האמנם עומדת פילוסופיה מסוימת מאחורי מופע זה שמייצגות כאן עבודותיו הספרותיות של אתגר קרת? ואם כן, איזוהי? האם זו פילוסופיה במובן מקצועי, או פילוסופיה כמושג מושאל לתאר השקפת עולם כלשהי? האם ישנה פילוסופיה פוסט-מודרנית מוגדרת, מאופיינת, שטקסטים אלה מושפעים ממנה? מקיימים איתה דיאלוג?
בבקשת התשובה, מפנים, בדרך כלל, את המבט אל מופע שזכה ברבע האחרון של המאה העשרים לאפיון הסמלי המכונה בדרך כלל דקונסטרוקציה. בפרק זה מוצגת תפישה שונה: יש היענות של טקסטים אלה לפילוסופיה, אבל אין זו הפילוסופיה של הדקונסטקרוקציה. לצורך הדיון אביא כמה נקודות מתוך ספר שהופיע בארץ בשנות התשעים, ואשר מיקד היטב את הוויכוח מסביב לפוסט-מודרניזם, המרד השפוף (1997) של גדי טאוב. הבחירה בטקסט שעמד במרכז שיח תרבותי, ובייחוד - במרכז שיח תרבותי שעניינו הפוסט-מודרניזם נעשית כאן, כדי לבסס מסקנה אחת עיקרית: הפוסט-מודרניזם אינו שונה באופן מהותי מכמה וכמה תופעות, יצירתיות והגותיות, הנתפשות כאילו כהיפוכו, הנתפשות כתופעות שנגדן הוא יצא, כביכול. במידה רבה הוא אינו שונה מזרם ספרותי ופילוסופי המאופיין כולו בתחומי המודרניזם, אחד מאשיות המודרניזם - האקזיסטנציאליזם. אלא שלאקזיסטנציאליזם, כאמור, יש פנים רבות. המסקנה היא כי הפוסט-מודרניזם נובע ממה שמכונה האקזיסטנציאליזם הרזה, העני.
מהלך המחשבה, המצביע על סוג מסויים של אקזיסטנציאליזם כמקור ההשראה של פוסט-מודרניזם מעין זה שקיים בספרו של טאוב, למרות שטאוב, כמו אחרים, אינו רואה את מה שנמצא ממש מול עיניו. הוא מהלך ברור:
קביעה ראשונה היא כי הפוסט-מודרניזם יוצא נגד כל אידיאולוגיה שהיא, ומטרתו - פירוק כל השקפת עולם מסודרת: "ניתן אם כן לומר שסוג הכתיבה הזה חופף מבחינת הזמן, פחות או יותר, לסיומו של העידן האידיאולוגי בארץ. כלומר לסיומו של העידן שבו נתפשה האידיאולוגיה לא רק כמצע חברתי ופוליטי, אלא גם כמנוף למחיקתו של העולם הישן וליסוד עולם חדש..." (טאוב, 150).
קביעה שנייה היא כי השיטה שננקטת בספרות פוסט-מודרניסטית זו, היא ההגזמה לצורך ניתוק המסמל מכל מסומל, מכל משמעות: "התרבות הפוסט-מודרנית, שהשעתוק והשכפול הם מסממניה המרכזיים, שואפת, כפי שכבר נאמר לנו פעמים רבות, לנתק את הסמל ממה שהוא אמור לסמל ולהפוך אותו לאובייקט בפני עצמו " (טאוב, 160).
קביעה שלישית היא כי למרות זאת, אין לומר שבכתיבה הפוסט-מודרנית אין כל ביטוי לרגשות, אלא שאלה הם רגשות בסיסיים בלבד, שאינם מתחברים למשמעות מורכבת: "אמנם נכון שיש בספרות של רינפלד, או של קסטל בלום, פירוק של מבנים לשוניים. גיחוך של יכולתם לשאת את המשמעות שהם מתיימרים לשאת. אבל התיאור הזה הוא חלקי, מפני שהפירוק אינו חזות הכול. [...] מפני שהסיפורים מצליחים לא רק לפרק, אלא גם לבנות. אמנם הם אינם בונים מציאות במובן הפשוט של המילה, אבל הם מצליחים לשאת מצבים רגשיים ורעיונות. הם מוותרים על היומרה [...] לנתח נתח מן העולם הממשי, המיידי, אבל הם מבקשים בכל זאת לשקף תודעה. מטרת החצים שלהם אינה היכולת של השפה לשאת משמעויות בכלל, אלא יכולתה לשאת משמעויות מסוג מסוים" (טאוב, 146).
קביעה רביעית - הריאליזם הרזה (מינוח שנוקט גדי טאוב) הוא מופע המתקיים לצד הפוסט-מודרניזם וכנגדו. בעצם, במידה שיש ציר לספר המסות המרד השפוף, זהו הציר. הוא בא להציל את הקשר בין המסמל ובין המסומל. הוא מציג את הסמל באופן פשוט, במציאות פשוטה, ובכך נותן לו תוקף בעולם המודרני המאוחר, זה של זמננו. הסמל מוצג כדל וכרזה בסגנונו, מכיוון שהוא בא, בניגוד מודע לפוסט-מודרניזם, לומר כי השפה איננה מטרה אלא המסר. ההשלמה של מחשבה זו היא המחשבה כי העיסוק בשפה הוא המחזק את חוסר המסר, ביוצרו מרחק שאינו ניתן לגישור בין מציאות ובין סגנון. זאת, מתוך ההנחה כי סוף המאה העשרים, בתרבות הישראלית, בתוך התרבות המערבית, זו תקופה ענייה במקורותיה התרבותיים. אין בה אפשרות להעמיס עוד סמלים שיהיו אמינים על הקורא. כדי להציל את המשמעות יש לצמצם את ההסמלה (טאוב מרבה להביא את ריימונד קארבר ואת סיפוריו כדוגמה משובחת לריאליזם רזה. לכן, הוא מופיע בדבריו של טאוב): "...אבל בעידן הפוסט-מודרני סמליות היא לוקסוס שקארבר אינו יכול לאפשר למספריו. סמליות היא האויב של הספציפי, וקארבר מבקש להימנע ככל האפשר מלהפוך את אופן הייצוג לנושא היצירה. בכל שורה שלא תבחר מפנה אותך הסיפור אל הרפרנט של המילה, אל העולם ואל הנפשות הפועלות, ומונע ממך [...] מלהפנות את תשומת הלב לטכניקת הייצוג" (טאוב, 160).
הרעיונות של הסיפור הריק, של השפה הענייה, של המציאות שצריכה להסתפק בעצמה, הם רעיונות יסוד של האקזיסטנציאליזם, כמו שתפישת המציאות כאבסורדית, מציאות שאינה נענית לשום צופן של פענוח, לא מטפיזי ולא מוסרי, היא תפישה ההולמת את רעיונות היסוד של האקזיסטנציאליזם. האקזיסטנציאליזם החילוני יוצא מנקודות מוצא אלה ואינו יכול להסתפק בהם. הוא מוסיף עליהם את העוצמה ככוח מוסף, אם זו נובעת כולה מהאדם המורד - האדם העליון של ניטשה, למשל; אם זו נובעת מהכנסת המטפיזי בדלת האחורית של הסמל או של הקונוטציה - הרחיצה של ד"ר רייה ושל טארו בים בלילה, בהדבר של קאמי, או הצורך של ברנר, עם שתקף את התנ"ך, לקרוא לדמות הראשית שלו בשכול וכישלון, חנוך, ולהדגיש את משמעות השם בפסוק מבראשית, המצוטט לקראת סיום הרומן: "ויתהלך חנוך את האלהים ואיננו כי לקח אותו אלהים". אבל הבסיס האקזיסטנציאליסטי החילוני הוא של תפישת היש של העולם המינימלי כיש שיש להפשיט אותו מכל ערך מוסף כדי לראותו כמות שהוא, כדי שתהיה יכולת להתמודד איתו. זוהי דמותו של חולה הקצרת הזקן בהדבר, שאינו עושה דבר, אלא יושב בביתו וקולף אפונים במשך היום, כשהוא מעבירם מכלי אחד לאחר, ולפי מספר הכלים שמילא נמדד לו סדר יומו. זאת, לאחר שיצא מביתו פעם לראות את העולם, ראה שבני אדם דומים בכל מקום ובכל זמן, והחליט שאין צורך לראות את המהות, שכן זו רק כיסוי משתנה לישות שהיא אחת בכול.
חולה הקצרת הזקן הוא הבסיס, הוא ההסתכלות על העולם כיש קיומי שאין בו כל חדש, שכל שינוי בו הוא סתמי, אבסורדי, או קישוט חיצוני שאינו מעלה על אי-סדר הדברים הבסיסי ואינו מוריד ממנו. הסתמי הוא סתמי באשר הוא נחווה. וגם אפיון זה הוא מעבר למנדט שהתיר האקזיסטנציאליזם לעצמו, מכיוון שאבסורד הוא חוסר משמעות של כאוס ולא חוסר משמעות של עליבות. האקזיסטנציאליזם, כפי שהוצג כאן בפרקים השונים העוסקים בו, אינו יכול להסתפק בכך. גם לא האקזיסטנציאליזם החילוני. חנוך, מתוך האמירה הבסיסית שלו לאביו, "אני אחרוש במה שיש", מגיע למעשי הגבורה של ההתעקשות על העבודה בתחנה הנידחת, בודד, רחוק מן הכול, לבד עם חייו ועם מותו. טארו רוצה להיות קדוש חילוני. והלוא זהו גם הבסיס לצליין החילוני של אוורבוך-אורפז: אי-אפשר לוותר על הקדושה, גם אם אינך יכול להכיר, לא את אלוהים ולא באלוהים. וכל זה מתוך הכרה שהדבקות בקדושה מתוך הכרה באי-היכולת להתקרב אליה היא תקופת ביניים, שאחריה, קרוב לוודאי, תקופת אמונה מחודשת. שוב, הופיעה המשמעות בדלת האחורית כדי להצהיר שבקרוב תשוב גם בעד הקדמית. שלא לדבר על האקזיסטנציאליזם הדתי, שעיקרו הוא חידוש האותנטיות במסגרת האמונה, ריענון הדיאלוג עם האל, בנוסח אני-אתה של בובר, כנגד האני-לז.
אקזיסטנציאליזם זה הוא מורכב ותובעני לגבי חלק גדול מן הספרות של סוף המאה העשרים. יש בו יסודות של אמונה ושל צופן מוסרי, הדורשים מערכת חגיגית של הנחות שחברות מסוימות אינן רוצות ואינן יכולות להכיל בתוכן. התוצאה היא מה שמופיע בשירת עמיחי, כפי שהוצגה בדיון זה. הפיכת האקזיסטנציאליזם לעני, לרזה. הישארות עם נוסח חולה הקצרת הזקן שבהדבר. עמיחי חוזר בשיריו על רעיון אחד: קדושת החיים. אפשר, לדבריו, לגור גם בלוע של אריה, לרהט אותו ולהתאים אותו לחיים, אם אין מקום אחר לחיות בו. הוא רוצה לחיות חיים רגילים, הוא רוצה למות על מיטתו, ולכן, בשיר אחר, "אני רוצה למות על מיטתי", הוא מוכן לוותר על גבורה וגם על מוסר, ובלבד להמשיך לחיות (כמובן, את חייו הקטנים). ובשיר נוסף אינו רוצה להיות גיבור חובה, מה שעשו לו או עשו אותו בגיוס לצבא. המערכת שלו מוארת באורו של המקרר, זהו העולם האחר בשירתו, אולי כפרודיה על דמדומי החמה ועל איי הזהב בשירה הרומנטית של ביאליק. שירתו אומרת לא - להקרבת קורבן, לא - למעשה גבורה, לא - למעשים גדולים, לא - להתבלטות, לא - למשימות. כן - לחיים של היומיום, כן - לזרימה עם מהלך החיים, כן - להסוואה העצמית, וכל זאת כדי להיות אותנטי עם עצמו. באופן אירוני, הנכונות לוויתור למען החיים גדולה עד כדי ויתור על המוסר בכלל זה, אם אין מוצא אחר. אין לנו עוד מוסר אבירים ורומנטיקה ושריוני אבירים אלא גופיות צהובות, ולכן, אירונית, אבל קיומית, פונה המשורר אל אהובתו/אשתו/בת זוגו/תהא אשר תהא, ומבקש ממנה לעזור לו לפרוק את שריון גופייתו המצהיבה, כדי שיוכלו להתקיים לעת ערב בבית לאורו של המקרר. זו "והיא תהילתך" שלו (ראה שוב, שירו "והיא תהילתך", שירים, עמ' 72-71). הדברים ארוכים וידועים ונדונו די והותר. "אני נביא עני," מציג עמיחי את עצמו הצגת סיכום, בניגוד לאוורבוך-אורפז ששולח את דניאל לשפת הים של רידינג לעבור, שם בים, מערכת התגלות אחת ולבלות את חייו בחיפוש מתמיד אחר הערך המוחלט שנגלה לו פעם אחת. זהו "קו פרשת המים" של האקזיסטנציאליזם החילוני. והוא ברור בהחלט.
לכך חוברת האירוניה, ומקומה בשירת עמיחי ניכר ומוגדר. יצוטטו כאן שלושה בתים, בית שלישי, בית רביעי ובית חמישי מאחד משיריו המוקדמים, "אינני מוכן", בן שבעת הבתים (שירים, עמ' 77-76):
נביאים נשארו בתנ"ך וממשיכים להתנבא. / הברז נשאר פתוח. את האש אין מכבה. / בקשתי לי תפקיד ולו אף קטן. / בעת שהייתי (אבל שוב אינני מוכן). // פרופסורים הראו מחשבה חפשית / ומחשבה על מכשירים, בקבוצות וביחיד. / אך רוב דבריהם נשארו לי ללא מובן, / כנראה שעדין לא הייתי מוכן. // ההרים החשופים נודדים בתקותי. / הים זוכר אותך ושכח אותי, / לים לא יכאב. הים מחסן. / ולואי והייתי כמוהו. אך אינני מוכן.
מקומה המוצהר של הפילוסופיה בשירתו כמקומו של התנ"ך - אירוני. מאגר הרעיונות הגדולים נשאר במקומות שבהם הם מתקשרים קונוטטיבית. במציאות הקטנה אין להם מקום. המציאות הקטנה היא מציאות קיומית, מציאות של אקזיסטנציאליזם עני. במציאות זו, המחשבה החופשית של הפרופסורים היא ממש כהתעמלות חופשית - זו האסוציאציה שממנה נובעת המטפורה שבשיר - "ומחשבה על מכשירים, בקבוצות וביחיד". מערכת אירונית התואמת מאוד את ההגזמות שבכתיבה הפוסט-מודרנית. גם זו וגם זו צבעוניוּת מוגזמת הבאה להוכיח לא פנטזיה אלא חוסר פשר. הגזמה צבעונית הבאה למחות מצד אחד ולשחק, בה בעת, מצד שני. ואלה בדיוק שתי הפונקציות העיקריות של הכתיבה הפוסט-מודרנית. אכן, הדובר בשיר אומר, ואת דבריו אלה אפשר לקבל כפשוטם על-פי השיר, כי רוב דבריהם של החושבים המקצועיים נשארו לו ללא מובן - והמטפורה האבסורדית שלו ממחישה את תגובתו לאי-מובן זה. גם הים לא פועל עליו את הפעולה המיתית או הרומנטית, שהצליח להביא אפילו אל לב האקזיסטנציאליזם. ביום הקטנות האירוני שלו, הים מחוסן והוא אינו מחוסן - מה לו ולכוחות ענק של היקום? הוא נשאר עם הביקורת עליהם מכאן, עם ההתעלמות מהם מכאן, ועם השירה הבונה את יום הקטנות כמעוז של החיים באשר הם מכאן.
אחזור עכשיו אל מהלך הדברים, כפי שהצגתי בפרק זה עד לנקודה זאת, מהלך שאחריותי לו חלקית, מכיוון שהוא מבוסס על הנחות שטבעו אחרים. ונראה, כפי שנכתב כאן בפתיחה לדיון בנושא, כי הנחות יסוד שיוחסו לפוסט-מודרניזם זהות להנחות יסוד אלה של האקזיסטנציאליזם העני. מהלך המחשבה שהציג טאוב היה, כאמור: הפוסט-מודרניזם מסיים "עידן של אידיאה, עידן של אידיאולוגיה"; הוא משחק משחק צבעוני, מבלי לקבל אותו, מבלי להזדהות עמו, אלא מראה אותו כתפאורה בלבד; אבל טענה שלישית, כפי שמצויין לעיל היא שאין לומר כי ליוצר הפוסט-מודרני אין רגשות. הוא מביע רגשות, אבל בצורה יסודית מאוד ובסיסית מאוד, ובמילותיו של טאוב: "... מפני שהסיפורים הפוסט-מודרניים מצליחים לא רק לפרק, אלא גם לבנות. אמנם הם אינם בונים מציאות במובן הפשוט של המילה, אבל הם מצליחים לשאת מצבים רגשיים ורעיונות. הם מוותרים על היומרה [...] לנתח נתח מן העולם הממשי, המיידי, אבל הם מבקשים בכל זאת לשקף תודעה. מטרת החצים שלהן אינה היכולת של השפה לשאת משמעויות בכלל, אלא יכולתה לשאת משמעויות מסוג מסוים." זוהי הנקודה המכרעת. האם בפוסט-מודרניזם יש משמעות מציאותית או שאין בו משמעות מציאותית? האם הוא פירוק מתמיד בחיפוש מתמיד, או שמא יש בו תחנות ביניים של מנוחה הכרחית, חיונית, במשחק החיפוש? אם יש בו, אכן, תחנות ביניים כאלה, הקשר בינן ובין האקזיסטנציאליזם הפופולרי-פופוליסטי-עני הוא קשר ברור. כי לשקף רגש מסויים, רעיון מסויים כבסיס קיומי, בסיס התנהגותי, עצם החיים - את זה בדיוק הלוא עושה שירת עמיחי, ועושה כל מה שמכונה אקזיסטנציאליזם - אקזיסטנציאליזם רזה - בדור ספרותי זה בסיפורת הישראלית. כלומר, אין שבר ממשי בין הסיפורת הפוסט-מודרנית ובין מה שקדם לה, ואין ביניהם נתק ממשי, אלא המשך מהלך של רדוקציה, שמתנהל בסיפורת העברית/ישראלית מזה מספר דורות. הפוסט-מודרניזם מפחית מדור שקדם לו, כשם שזה הפחית מדור קודם. כל זה נעשה בסיפורת המכונה ישראלית, ולא עוד ארץ-ישראלית או עברית, משנות השמונים ואילך. התהליך כולו יכול להיות מכונה בכינוי שניתן לו בתרבות הישראלית עצמה - אקזיסטנציאליזם; הלוא הוא השימוש בקיומיות לכל העוסק בקיום נטו, שבעיקרו, הוא צורות מסויימות של כתיבה ריאליסטית מצמצמת; זו המכונה גם ריאליזם רזה.
אין כאן השפעה מוגדרת של פילוסוף מסויים על סופר או השפעה מוגדרת של פילוסופיה מקצועית, אקדמית, על סופר. יש כאן מהלך תרבותי, שסופרים נחשפים אליו דרך קריאת סופרים אחרים בני זמנם, מקוריים ומתורגמים, ודרך אמצעי-אמנות-תקשורת אחרים כמו קולנוע, כמו טלוויזיה, כמו עיתונות - לאו דווקא מדורי הספרות או מדורי האמנות בעיתונות, אלא העיתונות האישית, שהולכת ונעשית, לצד הפרסומת, עיקר הפרסום בעיתונות ומרכז הפרסום. ההשפעה הפילוסופית היא דרך רוח התקופה, דרך מערכת של מילים, התבטאויות, סמלים מילוליים וויזואליים - מה שמרכיב את המכונה שיח, שיח התקופה. גם בעבר יכולה היתה להיות השפעה פילוסופית, בצורות שונות, באמצעות הפעילות התרבותית. הנוכחות של פילוסוף בתרבותו לא היתה, גם בעבר בכל תרבות מערבית, רק באמצעות הטקסט שכתב או הדברים התיאורטיים שהשמיע מעל במות מקצועיות שיוחדו לצורך זה. הדיון במהלך פילוסופי התבטא גם בכלים השונים שתרבויות מימשו עצמן בהם. אלא שבתרבות הישראלית, מאז קום המדינה, ובוודאי בשליש האחרון של המאה העשרים, התחזקה התופעה, מכיוון שהדיון הפילוסופי המקצועי נסוג כמעט לחלוטין אל הבמות המקצועיות שלו, והשפעתו על התרבות היתה שולית ופחות מכך. שכן, ההידברות הפילוסופית כמעט ונאלמה מפני הידברויות רעיוניות אחרות, אלטרנטיביות, בין השאר, בשל התחזקות מערכות תקשורת שונות שעיצבו את פניה של התרבות. באופן זה, גלש האקזיסטנציאליזם, לא רק מהקתדרה האוניברסיטאית, דבר שהיה ממילא אחת ממטרותיו, אלא גם מן הדיון המודע, המנוהל מתוך מחשבה מראש - דבר שלא היה חלק מן ההנחות הפילוסופיות של האקזיסטנציאליזם עם היווצרו, שהניחו מודעות, בחירה, אחריות. כך הפך האקזיסטנציאליזם לאמצעי ביטוי יומיומי, בנוסח אותה בדיחה תרבותית ידועה על המדברים פרוזה מבלי לדעת שהם עושים זאת. במערכת זו, האנטי-אידיאולוגיה, שהפוסט-מודרניזם נחשב תוצר מובהק שלה, בא לידי ביטוי, קודם כול, העיסוק בקיומיות כשהיא לעצמה, בקיומיות נטו, או במה שכונה כאן אקזיסטנציאליזם עני.
אחת מצורות הביטוי של מהלך זה - ההסתפקות במשמעות מינימלית, מצומצמת - היא צמצום הטקסט עצמו. א-מורכבות של ראיית המציאות באה לידי ביטוי באי-מורכבות של הטקסט עצמו, בהתקצרותו. בפועל, בא הצמצום לידי ביטוי במספר מישורים: בשפה הפשוטה, במיעוט הדמויות, באי-פיתוח האפיזודה - לעתים, גלישות מהירות מאפיזודה לאפיזודה, לעתים, מיעוט אפיזודות לא מפותחות, עד כדי עשיית הסיפור אפיזודה אחת קצרה. סיפוריו של אתגר קרת, בזה אחר זה, עם יוצאים מן הכלל מעטים מאוד, הם המחשה נמשכת של הסיפור הרזה כביטוי למשמעות הרזה. סיפורי פואנטה, סיפורי דמות אחת או דמויות מעטות, סיפורי אפיזודה אחת. אמנם, האפיזודה עשויה להיות קיצונית, וברבים מסיפוריו היא אפילו קיצונית מאוד. אבל הקיצוניות אינה נושאת משמעויות. אם לסיפור משמעות, כי אז הקיצוניות אינה עושה לה דבר. בחלקם, המשמעות הרזה נחבאת בתוך העטיפה הצבעונית של הסיפר הפוסט-מודרני, שעיקרו רוב מאומה על לא מאומה. בתוך המשחק, בתוך חוסר המסר, קיים עוד גרעין של רגש אחד, מרכיב מציאותי אחד, רזה. בחלקם, המוטיב האחד, המאפיין האחד הזה ניכר יותר בתוך המשחק הלשוני, ומשחק זוויות הראייה האומר לא-כלום. כך הוא, למשל, בסיפור על האלוהים הגמד. הרגש המציאותי הוא הפחד מפני הבדידות שבמציאות, האימה הקיומית, אם תרצה לנקוט לשון אקזיסטנציאליסטית. בכך מסתיימות המשמעויות של הסיפור. כך הוא לגבי "שלמה הומו כוס-אל-אומו" - הניכור מן הילדים, הבדידות קיימים בסיפור, כשהמתח הכאילו דרמתי בין אפיון המורה כדמות עוזרת, אנושית, מחנכת, לבין התנערותה מכך או אי-היותה כזו אינו משנה דבר לגבי מי שקלט את המשמעות של להיות דחוי, זר. שוב, טקסט שהוא בעצם רזה מאוד, והמשמעות הבסיסית שלו נשארת ברמה העוברית, מבלי שהטקסט ממית אותה או מפתח. היות הסיפור קצר מאוד, מדגיש גם פה את חוסר ההתפתחות, את חוסר היחס שיש בין השפה ובין המשמעות (הבסיסית, המצומצמת) שישנה.
אין שוני אמיתי בין היוצרים הפוסט-מודרנים עצמם. מה שקרת, שהוא נושא הדיון כאן, עושה בנועם, בצחצוח לשוני, עושה אורלי קסטל-בלום בכעס ובהטחה. גם אצלה האירוניה אינה לצורך שעשוע לשמו. גם אצלה מצוי בטקסט גרעין של הבעה רגשית. מה שאצל קרת הוא הסתכלות קרה יותר על ניכור ועל בדידות, אצלה לובש אופי אנרגטי, דרמתי - אופי מקברי. הטקסט שלה אינו מלוטש כשל קרת ואינו ידידותי לקורא, כפי שהוא אצלו. אצלה, הרגש הבסיסי אינו בדידות, זרות, אלא כעס על בדידות ועל זרות ועל תופעות אחרות. מטבע הדברים, הכעס לובש אופי לשוני שונה. אבל הטכניקה הפוסט-מודרנית אחת היא גם כאן: רגש קיומי בסיסי - כעס - עטוף בצבעוניות צעקנית, שכאן היא דרמתית יותר, בוטה, מטיחה - כי מקורה בכעס - אבל גם כאן אין היא אומרת דבר מעבר למופע הצבעוני.[1][2]
לסיום, אומר כי המשתמע ממה שנדון כאן עד כה הוא שאין כל קשר אמיתי בין הפוסט-מודרניזם ובין הפנטזיה. למעשה הם מנוגדים. המופע הסמנטי לכאורה דומה, אבל הבסיס הקוגניטיבי הוא המנגד אותם זה לזה. המופע הסמנטי הדומה הוא ההצגה המטפורית, הכאילו סמלית, הצבעונית מאוד בלשון. קיימות דמויות וקיימים מצבים שאין כמותם במציאות היומיומית הנצפית והמקובלת על השכל הישר. מתרחשות תופעות הנוגדות הן את חוקי המציאות המקובלים בחברה המערבית, הן את מה שמוגדר בה שכל ישר. אבל, הפנטזיה מבוססת על חיפוש המשותף לתופעות אלה, על הצגתן כנובעות מחוקיות משל עצמן. הפנטזיה מבוססת על קבלת בלתי-אפשרי זה, אם לא כמציאות, כפשוטה, כמציאות שהיא מטפיזית, כי אז לפחות כסמל (ובשולי הפנטזיה - כמשל). הפוסט-מודרניזם מתייחס לתופעות אלה כמיצג אסתטי, הבא ליצור קונסונאנס (אתגר קרת) או דיסונאנס (אורלי קסטל בלום) אבל אין למחבר שום מחוייבות, לא רפרנציאלית, לא סמנטית, לא אסתטית כלפיהן. השימוש בטכניקה זו איננה כדי לשנות את תפישת המציאות שכבר קיימת, באופן שגם עשוי להרחיב אותה, אלא לצמצם את תפישת המציאות הקיימת. מה שהפנטזיה באה לעבות, להעמיק, בא הפוסט-מודרניזם לצמצם אם לא לבטל. גם בכך הוא מושפע מאופנים מסוימים של האקזיסטנציאליזם, אלה שנעשו אופנתיים בתרבות הישראלית של המחצית השנייה של המאה העשרים.
המגמה שהפוסט-מודרניזם לוקח בה חלק היא צמצום השיח הפילוסופי בתרבות שבה הוא מופיע. הטקסט הופך להיות תקשורת שאיננה נושאת מסר מוסף. תקשורת שאופן קיומה הוא מילוי מערכת בסוג של עשייה לא מופשטת, לא רעיונית. נקודת מפגש בין ספרות לבין פילוסופיה אינה בהכרח דלת פתוחה, או פעילות של פתיחת דלת. היא יכולה גם להיות נקודה של דלת סגורה. סגורה בכוונה.
המסאי, הסופר והמשורר אורציון ברתנא, כותב המסה
בחיפוש מתמיד אחר הפנטזיה בספרות העברית
[1][2] על עבודתה של אורלי קסטל בלום ונושאים אלה בה כתבתי לא פעם. אסב את תשומת לבו של הקורא לפרק "הפנטזיה והפוסט- מודרניזם - יצחק אוורבוך-אורפז ואורלי קסטל-בלום: שתי פילוסופיות בספרות הישראלית" בספרי סוף מאה וסף מאה עמ' 159-174.
אקו"ם