המורה המחליפה אמרה לכולם להסתדר בזוגות. ורק שלמה הומו כוס אל-אומו נשאר לבד. "אני אהיה הבת-זוג שלך" אמרה המורה המחליפה ונתנה לו יד. וככה הם טיילו בפארק, ושלמה הומו ראה סירות באגם המלאכותי, פסל ענק של תפוז, וגם ציפור אחת חרבנה לו על הכובע. "חרא נדבק לחרא" צעק יובל מאחורה, וכל הילדים צחקו. "אל תשים לב אליהם," אמרה המורה המחליפה ושטפה לו את הכובע בברז. אחר-כך בא מוכר ארטיקים, וכולם קנו ממנו קרטיבים. שלמה הומו אכל ארטיק "גלי גל", ואחרי שגמר תקע את המקל ברווח בין הבלטות ועשה כאילו הוא טיל. הילדים האחרים השתוללו על הדשא, ורק הוא והמורה המחליפה, שעישנה סיגריה ונראתה די עייפה, נשארו על השביל. "המורה, למה כל הילדים שונאים אותי?" שאל אותה שלמה הומו כוס אל-אומו. "מאיפה אני צריכה לדעת," משכה המורה בכתפיה השמוטות, "אני בסך-הכל מורה מחליפה"." (אתגר קרת, "שלמה הומו כוס אל-אומו, צינורות, עמ' 130)
במסיבת השחרור שלו הבאנו לכוכי ספר מתנה, צינורות של אתגר קרת. "חרא ספר", עיוות כוכי את פרצופו, "חוץ משני... סליחה, שלושה סיפורים כל השאר זבל. היום כל אידיוט יכול להוציא ספר באיזה הוצאה ננסית ולהפסיד עליו בוחטה של כסף, הכל מתוך איזה אמונה אינפנטילית שפעם יצא לו מזה זיון."
האמת היא שכוכי די צדק, והסיבה היחידה שעקיבא קנה את הספר היתה בגלל שהיה מוזל.
"אתה יודע, זוהר, אני מכיר את האתגר הזה אישית, כזאת רכיכה, מה שאני אומר לו הוא עושה, רוצה לראות?" - "עזוב, כוכי, בוא נאכל את העוגה ונתקפל, כבר ממש מאוחר." התחננתי, "נו, זוהר, זה מסיבה שלי, תן קצת ליהנות. תראה איך אני משפיט אותו." כוכי התחיל ללכת על התקרה ולפגוע באחדות העלילה והזמן בעזרת כל מיני תחבולות זדוניות. "בחיאת כוכי, תפסיק. בסוף זה יעלה לנו שני זלוטים." כוכי המשיך להרוס בכוונה את קוהרנטיות העלילה, "אל תדאג, זוהר, האתגר הזה חנון, אני מכיר אותו לא מהיום, הוא לא יפסיק לנו את..." (אתגר קרת, "כוכי 3", צינורות, עמ' 127)
בראשית המסיבה התחילה לדעוך ואלוהים הגמד התחיל לבצע כל מיני להטוטים כדי שהאורחים לא יברחו הביתה, וישאירו אותו לגמרי לבד. הוא לקח שלושה כדורים קטנטנים ופתח במופע של ג'אגלינג, מבצע איתם בזה אחר זה סדרת להטוטים מדהימים. וחלק מהאורחים שהיו כבר בדרך החוצה פשטו את מעיליהם והתיישבו לצפות באלוהים הגמד מופיע כשהוא בשיאו. עכשיו הוא כבר ליהטט לא בשלושה כי אם בארבעה כדורים. [...] אבל הוא לא עצר כאן והוסיף עוד כדור ועוד מאה, ועוד מיליארד, ועם שלושה מיליארד כדורים באוויר הצליח ללהטט בעינים עצומות בלי שאף אחד מהם יפול על הקרקע. [...] וכל אותם אורחים שחצנים שהשמיעו כל הזמן אמירות מסוג "ביג דיל, גם אני יכול לעשות ככה," או "ראיתי פעם כושי אחד ב'וגאס' ששם אותו בכיס הקטן." היו חייבים להודות שהוא משהו מיוחד. בסוף כולם יצאו מורווחים - האורחים בגלל המופע המהמם, אנחנו בגלל העולם שככה נברא לנו, ואלוהים הגמד שככה לא היה צריך להישאר לבד. (אתגר קרת, "אלוהים הגמד", צינורות, עמ' 72)
אם לספרות הישראלית קרה משהו נורא בשנות השמונים, וצמח בה דור מתחיל של יוצרים צעירים, שהפילוסופיה היחידה שהכירו היא הפילסופיה הרלטיביסטית, זו המכונה פוסט-מודרנית או פוסט מודרניזם, הרי פרק זה הוא בהכרח התמקדות במשהו שהוא לכל היותר חסר חשיבות בעיני מחברו. הדיון שייערך כאן הוא השתתפות כפויה בעצם ההליך שהכתיבה הנערכת באה להתריע בפניו. כשאני כותב על כל דבר שהוא, הקשור בתופעה ובוודאי על מושג מוערך כמו הפילוסופיה שלה, אני לוקח חלק במה שיוצרי הפוסט-מודרניזם רצו שאעשה, אם בכלל - משתתף במערכת של חוסר משמעות, בדרך שגם הקול שלי יהיה ואריאציה אחת באי-משמעות זו.
עד לפני מספר עשרות שנים עסקה הספרות ביחסי אני-עולם, אני-אתה, אני-הוא, אני-אני. עקרונית, מערכות יחסים אלה, שהאני במרכזם, הן מערכות יציבות, גם אם העולם אינו מובן. האני וחוויותיו ודאיים למספר, וכנראה גם לקורא. לכן, הדרמות שכרוכות באני מתקבלות על-ידי הקורא. לא הכול ניתן להבנה, לא הכול צריך להבין, אבל הכול ניתן לחוויה, והחוויה היא החיים. בכל המקרים הללו, האמן חשוב. בחלקם, כמו בדמויות הפילוסופים בתרבות המערבית, הוא חשוב כמי שיש לו יכולת אנליטית להבין יש קיים, לתרום להסברו ולהציע איך לקבל אותו, איך לחיות אותו. האמן עושה זאת בדרכו הציורית, המשלית, הסמלית, לקהל רחב יותר. בחלקם, יותר כמו בפילוסופיה המזרחית, אבל גם בזרמים חשובים בפילוסופיה המערבית, זרמים מודרניים הנדונים בדיון זו, אלה זרמים הבאים לעסוק באני (של הקורא) - לומר לו כי הטקסט אינו אלא אימון של האמן או אימון של הקורא. הטקסט מאפשר לאמן לברוא עולם חדש, כדי להראות לקורא כיצד לברוא לו עולם כזה. או, הטקסט מלמד את הקורא כיצד להשתחרר מן הטקסט, כיצד לפרוש את כנפיו ולעוף בעצמו כמו הדמויות שבטקסט עצמו. בין שהעיסוק הוא בעולם או באני, בין שהיצירה מתארת או נורמטיבית, בין שהיא מחקה או בוראת, בכל המקרים היא עוסקת בערכים. היא מלמדת את הקורא להיות אדם טוב יותר או חכם יותר או נכון יותר. והשפה הספרותית אינה מתודה של מוסכמות. השפה היא כלי מופלא, שבעזרתו חוקר או בורא האמן-היוצר ומעביר את התוצר לקורא שיוכל ללמוד, או לסגל, או לחקות או להמשיך את התוצר. ההנחה היא שהשפה מכילה ערכים או שהיא כלי שניתן להתייחס בו לערכים.
מתוך ראייה רחבה, אפשר לומר כי מאז הרנסנס, ולכל הפחות במאתים וחמישים השנים האחרונות ועד הפוסט-מודרניזם, שלושת הקולות הגדולים שנשמעו בתרבות המערב הם הרציונליזם (שכלתנות, השכלה), הריאליזם והרומנטיקה. אפשר לפשט ולראות כי גם את האקזיסטנציאליזם אפשר לכלול במסגרת שילוב ריאליזם ורומנטיקה. כל הזרמים שנבעו עד הפוסט-מודרניזם מנותבים בשלוש מסגרות, שלושה קולות, אלה. המשותף העיקרי לשלושתם הוא האמונה ביכולת לחשוב משמעות, לתקשר משמעות, וגם - להאמין במשמעות. מה שקרוי ריאליזם הוא אמונה במשמעות. לעתים במשמעות עכשווית, לעתים - במשמעות של האור הרחוק שבקצה המנהרה. לעתים זו משמעות מורכבת גדולה, לעתים פשוטה, בסיסית. לעתים מטפיזית או גם מטפיזית, לעתים - נובעת כולה מהמצב הקיומי האנושי או נובעת מהכרת אנוש. ואם ריאליזם הוא אמונה במשמעות בדרך אחת, כי אז רומנטיקה היא אמונה במשמעות בדרך אחרת, ואקזיסטנציאליזם, הוא אם כן, אמונה בערכים בדרך נוספת. הדיון ההגותי, על כל מחלוקותיו נעשה בתוך מסגרת מוסכמת, גם אם לא תמיד מוצהרת.
הפוסט-מודרניזם הוא שבירת הבסיס האחד הזה של כל המחשבה התרבותית שקדמה לו. מסיבות שונות, של צמצום היריעה אצל אחדים ושל הרחבתה אצל אחרים, הוא בא ואומר - עבור האדם אין משמעות לעולם שאותו הוא חווה; בוודאי שאין יכולת להביע משמעות בשפה אנושית. ואם לשפה אין משמעות, אין משמעות לכל דיון שהוא, גם לא לדיון בדבר המשמעות. אין משמעות רפרנציאלית, אם להשתמש בלשונו של יאקובסון. מה יש בפוסט-מודרניזם, במושגיו של יאקובסון? משמעות פואטית בחלקה - משחק לשם המשחק, ומשמעות אמוטיבית בחלקה - הבעה ראשונית של רגש או של יצר.[1][1]
לישראל לא אחר קול זה להגיע. התוצר הבולט ביותר של הספרות הישראלית, משנות השמונים של המאה העשרים - בולט לפחות מבחינת השיח התרבותי שבמרכזו הוא נתון - הוא תוצר שבא לבטל כל יכולת פילוסופית של הטקסט הספרותי. זאת בשם הצופן פילוסופיה רלטיביסטית או בשם הצופן פוסט-מודרניזם. אין זה תוצר אחיד. לעתים הוא ייקרא ריאליזם רזה, לעתים ביקורת חברתית, סאטירה, מחאה, גל ירוק, ועוד כהנה וכהנה. המשותף לכל יוצריו הוא ביטול כל מסר של חקירה ערכית באמצעות השפה. השפה אינה יכולה להביע מסר, אי-לכך, היצירה הספרותית, תהא אשר תהא, היא מערכת חד-ממדית: היא מביעה רגש מסוים - אם אין זה רגש של צער או של שמחה על העדר היכולת לדון בכלל במסר (צער - חבל שאי-אפשר לעשות זאת; שמחה - היפוכו, טוב שאי-אפשר לעשות זאת) הרי אלה רגשות פשוטים מאוד, שאין בהם כל תוכנית עולם, לא אישית ולא מוצעת בפני הקורא; רגשות של אהבה עצמית, שנאה, פחד, בוז וכדומה.
הפוסט-מודרניזם, מטבעו אינו יוצר הצהרות חד-משמעיות. הערפול, הסתירה הפנימית, האירוניה (ברצינות אצל חלק מן היוצרים, כביכול - אצל אחרים), הסאטירה (ברצינות - אצל חלקם, וכביכול - אצל אחרים) ושינוי העמדות שכביכול מאפיין מהלכים - כל אלה טכסיסים טבעיים לפוסט-מודרניזם, חלק ממימוש אי-המשמעות המוצהר שבו. תרבות המלל, תרבות השיח, הדיווח והדיון בפוסט-מודרניזם על ידי יוצריו, התופשים עמדות בתקשורת, בפרסום ובתעשיית הספרות, זורים לעתים קרובות חול בעיני הקוראים. אל לקורא לתת לעצמו להתפתות למסווה שבו נתונה לעתים הבוטות ההרסנית של קול זה. הדיון בו, כביכול, ההסתייגות ממנו, כביכול, הצגת עמדות מגוונות בעד וכנגד, הם, לעתים, חלק מן המשחק הפוסט-מודרניסטי עצמו; מוגבלים לבסיס של חוסר היכולת ליצור משמעות קבועה, מוסכמת. דוגמה יפה היא הכינוי "המרד השפוף", שקיבל מהלך זה בספרו של גדי טאוב, הנושא שם זה. טאוב יכול לגנות בחלק מדבריו חלק מן היוצרים האלה. הוא יכול לפלג בתוך המערכת, להציג את יצירתו של קרת כשטחית, אבל את יצירתה של קסטל בלום כבעלת משמעות. הוא יכול לגייס לתחום יוצרים שאינם שייכים כמו הבימאי טרנטינו, ואפילו להציג, בעקבות דבריו של יצחק אוורבוך-אורפז על המודרניזם האקזיסטנציאליסטי, גם את הפוסט-מודרניזם כאפשרות של תקופת מעבר בלבד, תקופת מעבר בין תקופת אמונה אחת לשנייה. עדיין האמירה העיקרית, החוזרת אצלו, גם בין השורות וגם במישרין, היא שאנחנו חיים בתקופה שמחקה ומבטלת גם את העבר וגם את העתיד. תקופה של הלם, שאינה זוכרת דבר, ואינה יכולה להבטיח דבר לבאות. ולהלם זה היא באה לתת ביטוי; תזה שטאוב מרבה לחזור עליה בצורות שונות. בעצם זהו טכסיס פוסט-מודרניסטי להכשיר את המערכת תוך כדי ביקורת, לכאורה. ואם רב הדיון, הרי שעל פניו השונים, הוא משחק באופן זה. המשחק נעשה רק מורכב יותר, עתיר גוונים בדברו על צבע אחד, צבעוני בדברו על אפשרויות, וחסר משמעות כמו המערכת שאותה הוא מבקר. הנה, למשל, קולו בדברו על "תרבות אלימות הסרטים המצויירים" של הספרות הישראלית בשנות התשעים:
היא לא מכאיבה וקורבנותיה יכולים להימעך, להיירות, להתאבד או להידרס, וכאילו לקום בסוף הסיפור ולהשתחוות לקהל. [...] המינון הגבוה שבו היא נמצאת בספרות הישראלית הצעירה אינה סתם פעלול בידורי. היא בדרך כלל עדות על קהות הרגש, ולא כלי עלילתי לריגוש. הדבר הזה קורה בשני אופנים שונים מזה מזה, שהראשון בהם, זה שאנחנו נוטים ביתר קלות לקרוא לו פוסט-מודרני, הוא תגובה ישירה לאופני ייצוג של אלימות ולהתקהות שלנו כלפיהם. (המרד השפוף, עמ' 101).
ההתייחסות הנכונה אל המערכת היא לקבוע כי אין כאן פילוסופיה.
יש שימוש בטכניקה של סיפור, משחק (אינטליגנטי ומהוקצע אצל אתגר קרת) בקשר של הקורא לטקסט, הפעלה, אירונית בעיקר, של מעורבות הקורא בטקסט, ועצירה בנקודה זו, שהיא בדרך כלל מעין נקודת פואנטה בסיפורים אלה, הקצרים והקצרים מאוד - מרבית סיפוריו של קרת. הטקסטים הארוכים יותר - מעטים של קרת, ורבים יותר של אורלי קסטל בלום, למשל - מתפרקים ליחידות, קצרות עוד יותר ממרבית סיפוריו הקצרים מאוד של קרת. בין יחידות ספרותיות אלה לא מחבר כל ארגון ספרותי זולת הופעתם ברצף אחד על הנייר או זולת הופעת סימנים טכניים חיצוניים, כמו שמות דמויות ומקומות בקטעים השונים. אירוניה - מערכת רומזת (גלויה) ומערכת נרמזת (סמויה) ומתח ביניהן. המתח יכול להתפרש בצורות שונות והן הקובעות את משמעות השימוש האירוני, שכן האירוניה, אינה אלא טכניקה שניתן להשתמש בה לצרכים ספרותיים שונים, אף סותרים כמובן. המאפיין את קרת, הוא חוסר המשמעות שבשימוש האירוני. הציפייה הרגשית, הנבנית במערכת הקצרה מאוד, שלפני הכאילו-פואנטה בסיום, מופרת בשימוש האירוני. היא מסתברת כלא נכונה. אבל שום קתרזיס, שום הקלה, שום הבנה אחרת של המערכת שתוארה עד לסיום, לא מתרחשת. הטקסט נשאר ללא הבהרה, ללא אמירה. במקום מה שנעשה באירוניה - הבנה מה לקוי, מה ראוי לגנאי או, לפעמים, לחסד - נשארת המערכת סתומה עוד יותר. חסרת פשר. לכל היותר, אפשר לומר שיש בסיפורים אלה אוטו-אירוניה, פואנטה המופנית כנגד המערכת עצמה, ומשמעה - אין כאן משמעות.
הטקסטים של קרת שצוטטו בראש הפרק, שניהם מקובץ סיפוריו הראשון, צינורות, שהופיע בשנת 1992, כשקרת היה בן עשרים וארבע, וזכה מיד בהצלחה גדולה מאוד אצל הקוראים. בשלושתם בולט הדבר.
ספרו הראשון של קרת, צינורות
סיפורים חסרי משמעות
בראשון, שכולו פסקה אחת בת שלוש עשרה שורות, נוצרת ציפייה כי המורה המחליפה תהיה דמות מחנכת, דמות גואלת, עבור הילד. שום ילד אינו רוצה להיות בן הזוג שלו בטיול. סביר להניח, גם מכותרת הסיפור, שהיא שם הגנאי המכוער שבו מכנים (הילדים?) את שלמה, כי זהו מצב מתמיד. המורה המחליפה מנדבת עצמה - אקט חינוכי, אקט מוסרי - להיות בת-הזוג שלו בטיול. במשך הטיול כאילו נוצרת קרבה בין השניים, וציפייה כי המורה המחליפה תהיה אחרת. הציפייה היא כי ההחלפה תהיה שינוי מקווה. אולי מסיבה זו נפתח הילד לפני המורה ושואל אותה את השאלה העיקרית שלו, מדוע הוא שנוא. כאן מקום הפואנטה האירונית. במקום להתמודד עם השאלה, באחת מן הצורות האפשריות והצפויות, העומדות בפני המורה, היא מחליטה לא לעשות זאת. היא חוזרת בה מנכונותה לתמוך בילד, להיכנס בעובי הקורה וכדומה, ומודיעה לו כי היא רק מורה מחליפה, לכן היא לא בעניינים. הציפייה הופרה. מה המשמעות? טעינו לגבי המורה המחליפה - היא אינה דמות חינוכית? טעינו לגבי הילד - גם המורה המחליפה, לאחר שהות קצרה במחיצתו, מתקפלת? הסיפור אינו עונה. להפך, סיומו הקטוע, תואם לחוסר כל התפתחות שהוא מציג. המחבר אומר: אין לי עניין; או, מוטב, בלשון שתהיה הולמת אותו יותר - אני לא צד בעניין. הבדיחה (אם בדיחה היא) נשארת בדיחה ואם חידה - חידה. אם לא כלום? אז סתם. זהו המסר. אין פילוסופיה. יש טכניקה מסוכלת של סיפור. יש אי-מסר, אפילו לא כמחאה. הנושא החברתי, הריאליסטי, אינו קיים. שום רגש אנושי אינו מתפתח. הסקרנות, הגיחוך, הראייה של עולם אומלל - נשארים צירופי מילים, שלא מתפתחים מעבר לתחושות בסיסיות. יתרה מזו, התחושות הבסיסיות נוגדות זו את זו. נשארים צירופי המלים.
השני הוא קטע ארס-פואטי. הוא בן חמש-עשרה שורות המחולקות לשלוש פסקאות, כפי שהוא מובא כאן. כוכי, דמות לא-מציאותית שהיא דמות סדרתית בצינורות, דמות חייל שנהרג בלבנון אבל ממשיך להסתובב עם החור של הכדור בבסיס, מקבל למסיבת השחרור שלו את הספר שבו מצוי הסיפור הנדון. הספר נקנה רק משום שהוא במחיר מוזל. כוכי מגלה את דעתו הישירה על הספר שלא שווה כלום, קנייתו היא הפסד כסף, אלא אם כן יעשה רושם על בחורות, דבר חסר בסיס, על-פי רוח הסיפור. כוכי ממשיך ומלעיג על הסופר באוזני הדמות מן הסיפור. הוא בטוח בהשפעתו על הסופר, הוא עושה מעשה בלתי-אפשרי בחלל החדר - הולך על התקרה - אבל זהו, כמובן גם חלל העלילה, ולכן (ברוח ההיגיון, כביכול), מעשיו פוגעים גם באחדות העלילה והזמן, שממילא אינן בסיפור מלכתחילה. כוכי מצפצף על הסופר באזני הדמות, ומתפאר שהסופר לא יעז להפסיק להם את הסיפור, שנפסק בדיוק באמצע משפט ההתפארות הזו ונגמר, ללא נקודה, באמצע המשפט. שוב, למערכת אין כל משמעות. זו לא ביקורת על פואטיקה מסוימת ולא על מה שאפשר לעשות באמצעותה או מה שנעשה או לא נעשה באמצעותה. אין זו ביקורת עצמית, מכיוון שלא הדמויות ולא הסיטואציה - אינם סמלים; שעיבוד כזה או אחר אינו מפעיל בהם שדה סמנטי עבור הקורא. וכפי שכל פואטיקה אינה נבדקת כאן, פילוסופית - משמעותה, מידת הקוהרנטיות שבה, יחסי האמנות-היצירה והמציאות (כפי שהדבר יכול להיעשות ונעשה פעמים רבות מאוד בספרות. ראה, למשל, שש נפשות מחפשות מחבר של פירנדלו) - כפי שכל פואטיקה אינה נבדקת כאן פילוסופית, כך לא עולה שום זהות מן הסיפור; זולת, ארס-פואטית, הזהות של השייכות לאתגר קרת; זה מופיע בטקסט, סגנונו מוזכר בטקסט. גם המושג ארס-פואטיקה מוצג בצורה אירונית, במישור הגלוי בטענה למשמעות כלשהי, אבל במישור הסמוי - חסר משמעות. אין כאן שום פואטיקה המוסברת בסיפור, אלא אם גם אי-פואטיקה בטכניקה של אי-הסברה יכולה להיקרא ארס-פואטיקה.
הקטע השלישי הוא בן שמונה-עשרה שורות, והוא מסודר בפסקה אחת שרובה מצוטט כאן. זהו קטע פנטסטי, כביכול. הוא מסביר כיצד ברא אלוהים את העולם. גם בקטע זה, המערכת הגלויה מיידית נראית אירונית. אלוהים, רחמנא לצלן, הוא מעין גמד קרקס, הטורח לבדר את אורחיו (הלא-מזוהים) במסיבה (לא-מזוהה, באותה מידה) המכוּנה בראשית (או שמא, המשמעות היא שראשית הבריאה נובעת מכך שהמסיבה החל לדעוך. כמובן, שוב משחק אירוני ללא מסר מאופיין זולת האירוניה וההפעלה הלשונית של קונוטציה). כדי למשוך את האורחים ולמנוע מהם לעזוב את המסיבה - כאמור, הבעיה של אלוהים היא שאינו רוצה להישאר לבד - הוא מפליא בלהטוטיו הכבירים עם שלושה מליארד כדורים, מעשה פנטסטי כשלעצמו השווה לבריאת העולם, והוא מגיע למצב שבו לא עוזבים את המסיבה, ולא משווים אותה ללהטוטים אישיים של האורחים, בנוסח התפארות ריקה של: "גם אני יכול", או בנוסח של: "כבר ראיתי את זה פעם". דבר כזה לא נראה. האורחים מרותקים למקומם. המטרה העיקרית של אלוהים הושגה, הוא לא נשאר לבד. האורחים מרוצים, אלוהים מרוצה, וגם אנחנו (אלה שנבראו? בני אנוש? - לא ברור וחסר חשיבות) מרוצים. מכיוון שבדרך אגב, מתוך שלא לשמה, נברא לנו ככה העולם (העולם בה"א הידיעה או עולם ללא יידוע - גם זה חסר חשיבות).
בכוונה לא נעשה בכתוב לעיל, השימוש במושג סיפור, אלא במושג קטע. נראה כי קרת עצמו יודע שאינו כותב סיפורים, מערכות סיפר שיש בהן עלילה (הצגת נושא, יצירת בעיה, סיבוך, פתרונות או נסיונות לפתרון, עמדת סיכום), מבנה, הצגת דמות או דמויות בעלות עומק מסויים. הוא אינו יוצר עולם בדיוני שאפשר להתייחס אליו כעומד בפני עצמו ומתייחס, יחס שלם, אל העולם של הקורא, שגם הוא עומד בפני עצמו. לשם ההדגמה נבחרו כאן, מ"קובץ הסיפורים" (כן, כאן, לאורך הפרק, נעשה שימוש במושג קובץ סיפורים, כדי להתייחס אל התחום שאליו קרוב הספר יותר מאשר לתחומים אחרים), שלושה קטעים שונים המאפיינים שלוש תופעות שונות. הראשון, הוא הקרוב ביותר לתיאור הריאליסטי, חברת ילדים במצב יומיומי. השני, הקרוב ביותר ליצירה הארס-פואטית, יצירה ספרותית התוהה על עצמה ומבהירה את עצמה. השלישי, כאילו פנטזיה, תיאור לא-מציאותי של עולם עליון, כוחותיו והנעשה בו ביחס לעולם התחתון, העולם המציאותי המוכר, כביכול, למספר ולקוראיו. כל אחת מן הדוגמאות מאפיינת דפוס כתיבה חוזר אצל קרת, גם בספרו הראשון וגם במה שבא אחריו. הכתיבה הסדרתית, יצירת זוויות ראייה חוזרות ויצירת סגנון ניתן לזיהוי בקלות - מאפיינים אותו. למעשה, אף אחד מן הקטעים אינו מה שהוא, כביכול. ניתן לומר שהוא מקיים עם התופעה הספרותית, שאליה הוא רומז, יחס אירוני של הפרכה, או של אי-אספקת התוצר.
הנה מה שבא אחר כך
עוד ועוד סיפורים בלי שמץ פילוסופיה
עטיפת ספרו השני של קרת ב"זמורה-ביתן"
הקטע הראשון אינו סיפור ריאליסטי. אין בו כל מידע רציף על ילד, על עולם ילדים, על מערכת יומיומית שבה נתון ילד, על נושא החינוך וכדומה. הטקסט מסתיים דווקא באמירה שאין לומר דבר, או אין לקבוע דבר, לא על הילד, לא על הילדים האחרים, האנטיתטיים לו, לא על הסיבה לאנטיתטיות זו, לא על דמות המורה המחליפה. וכמובן, אם כך, כי אז גם אלה אינם מייצגים דבר. לכאורה, הקורא מזהה עולם מוכר. למעשה, עולם זה נשאר ריק, כי גם אירוניה שהופכת לביקורת על עולם זה אין כאן.
הקטע השני אינו ארס-פואטיקה, ואינו מתאר דבר, לא על ז'אנר, לא על תפישת עולם של יוצר - היחס שלו לדמויותיו, היחס שלו לנושא, היחס שלו לקורא האנונימי. שוב, כל הקביעות מסתיימות במבוי סתום. אף אחת מהן אינה מפותחת עד כדי אמירה; למשל, העלבון העצמי, כביכול, כאילו הספר אינו טוב, מוצלח, מכיר (כמובן, מושגים המאפיינים הצלחה בתחומים שונים), עלבון עצמי זה נקטע באחת ללא אפיון האם הוא אמין, האם הוא משקף איזו מציאות, מה הוא בא להשיג. כך גם באשר לעלבון שהדמות, שעל שמה נקרא הקטע, באה להטיח בסופר - הוא לא יעז להפסיק את הסיפור, גם אם נעליב אותו. קטיעת הסיפור מפריכה טיעון זה, אבל, לא מציעה אפשרות הבנה אחרת במקומו. הסיפור נקטע סתם, ללא משמעות לקטיעה מעבר להפרכה מקומית של עלבון הדמות. אפילו ארס-פואטיקה של אבסורד אין כאן, מכיוון שהדמויות אינן מאופיינות דיין, ומצבן אינו מאופיין דיו כדי ליצור ניגוד של אבסורד. הלא-כלום אינו יכול לעמוד ביחס של אבסורד ללא-כלום אחר, שאפיונו היחיד הוא היותו אחר מהלא-כלום שלצדו.
הקטע השלישי אינו אירוניה על בריאת העולם או על הדרך שבה הוא נוהג, מתוך איזו שהיא ביקורת חברתית, אנושית או אחרת. המום שמטיל המספר באלוהות תיאור הבורא כגמד, הוא חסר משמעות מבחינה הגותית, ואינו מתקשר במאום, בהגות תרבותית כלשהי. עם זאת, קטע זה שונה במקצת משני הקודמים, בכך שהוא מתמיד באפיון דמות אחת, אלוהים הגמד, ויוצר בכך רצף. הרצף מעורר מחשבה על נושא אחד שמעבר לטקסט והוא נושא הבדידות. אלוהים הגמד בורא את העולם כדי להאריך ולהמשיך את המסיבה שלו, כדי למנוע מאורחיו לעזוב בהיותם לא מרוצים מן המסיבה, כדי לא להישאר לבד, כדי לא להיות בודד. בכוונה מתוארים כאן הדברים כך, כדי להדגיש את הרצף שקיים כאן, בניגוד לקטעים הקודמים, ואת האפשרות של הקורא לראות אותו כסיפור מודרני (לא פוסט-מודרני) העוסק בנושא טיפוסי לספרות המודרנית - נושא הבדידות. אבל, כבר הסתכלות קלה נוספת מגלה אותה בעיה שאופיינה בקטעים הקודמים, בדפוסי הכתיבה הקודמים, קרת יוצר דמות מוגזמת שאין סיבה להגזמתה בטקסט עצמו. הוא יוצר מצב (הבריאה כמסיבה) שהוא כביכול סמלי, אבל אין משמעות לסמליותו. הוא מאכלס את הקטע בדמויות לא מאופיינות (מיהם האורחים) שאיפיוניהם העקיפים (יש אפשרות שאורחים אלה ישוו את המסיבה לארוע בלאס וגאס) אינם מוסיפים דבר: האם זו פרודיה על החברה האמריקאית? פרודיה על החברה המערבית כעל חברת צריכה ריקנית? מדוע הלהטוטן הוא מווגאס ולא מקרקס מדרנו? ועוד שאלות נוספות שצריכות להתקיים בטקסט, ולו ברמז עקיף, כדי שתהיה משמעות סמלית לקטע - האם המסיבה נמשכת עד היום? ושוב, כמו בקטעים הקודמים, סיום הקריאה הוא המסקנה שההגזמה ריקה, שהצבעוניות התיאורית היא הגזמה לצורך הגזמה, לצורך הפגנת משחקי לשון, כדי להדהים את הקורא ביכולת השליטה בסגנון. המסקנה הבלתי-נמנעת גם בקריאת קטע זה, היא כי הטקסט לא מתייחס לשום מציאות מוכרת לשום קורא בשום צורה רציפה: לא מבקר, לא מחליף, לא מתקן, לא מנחם וכולי.
[1][1] סיכום ממצה ואחד הראשונים שהגיעו לישראל כתיאוריה מגובשת נמצא בספרו של כריסטופר נוריס (1988), 'דקונסטרוקציה'. ת"א, ספרית פועלים. נוריס מביא את תורת רבו, דרידה, יוצר להם התאמות הרמנויוטיות, ומציג אותם כפרק נוסף בפילוסופיה המערבית, פרק שמורה ורבה העיקרי הוא ניטשה. תהליך החיפוש משתכלל כאן ונעשה מטרה. כפי שמוצג כאן, בפרק זה של העבודה, לא זו הדרך בה מתבטא הפוסט-מודרניזם בסיפורת הישראלית. הוא אינו עוסק בבדיקה מתמדת, באוטו-בדיקה, אלא עוצר בתחנות מסוימות. מבחינה זו, הוא מתאים מאוד דווקא לתפישתו - האקזיסטנציאליסטית - של ניטשה, אשר ביטל מופעים מרכזיים בתרבות המערב, אבל לא את כולם. נושא זה נדון בפרוטרוט בהמשך הפרק, ומוצג בו הקשר ההדוק של הפוסט-מודרניזם הישראלי לאקזיסטנציאליזם.
אקו"ם