כל המשפחות המאושרות אומללות, כל אחת בדרכה שלה. הפרפראזה הזו למשפט הפתיחה המפורסם של "אנה קארנינה", עומדת ביסוד הרומן החדש של דויד גרוסמן, "מילים, איפה אתן?".
במרכז הסיפור ניצבת משפחה בת שלוש נפשות: אב, אם ובנם ירון, נער בן 15. האב מועמד לדין על תרגיל עוקץ בקנה מידה רחב, והליך התבגרותו של הבן מתרחש בצל המשפט, הטוען את זיכרונות ילדותו באור חדש, שונה.
כמו בספריו האחרים של גרוסמן, היחסים המשפחתיים הם קשר גורדי שאינו ניתן להתרה, "המקום שבו מתרחשת הדרמה הגדולה של האנושות... החושך והאור משמשים בהם בערבוביה". הזוגיות כאן רעה לתפארת: "את החיים שלי נתתי בשביל שיאמין שיש מי שיכולה לאהוב אותו... אבל כמה צבעים ואור שהיו לי, הוא, היו לו יותר חושכים". היא רוויה באלימות ובהרס עצמי, "בדרכי האמלול ההדדי, הדק מן הדק המגולמות בנישואין". הבית הופך מלכודת של ניכור ובוז כלפי האם.
הכי מעניין
מילים, איפה אתן? | צילום:
אין כאן מפלט, שכן האהבה אקראית ולעולם אינה הוגנת. היא פועלת כסכין; לעיתים קהה, לעיתים צורבת, ואין בה נחמה. העמקה בקשר היא תמיד חיטוט בפצע: "לו ידעה כמה הוא נובר בה בינו לבין עצמו, כאילו אי שם בתוך תוכה מוצפן המפתח למה שיביא לו מנוחה". לתהום הזו, על כל האומללות והאלימות שבה, קוראים "משפחה מאושרת".
הבן מסרב להרפות מדמות האב וממשיך להאמין בחפותו לכל אורך המשפט, למרות העדויות הקשות וההתנכלויות שהוא סופג. אם בכל תהליך התבגרות טמון מות אב מיתי, רגע שבו הסמכות מתערערת והבן נפרד מן המופת – כאן הנפילה הזו מקבלת ממדים קטסטרופליים: להרפות מהאב פירושו לתת לערכים, המוסר והשם הטוב לקרוס לחלוטין. גם כאשר הבלתי נמנע מתרחש ודמות האב קורסת, הבן לא מרפה: אם כל המשפחות המאושרות אומללות, ההיאחזות בפיסות האושר הן כל מה שנותר להיאחז בו.
ואכן ישנן פיסות אושר, אורות קטנים בחשכה: ההתבוננות האוהבת של הבן באימו, על "עדינותה, גסותה, פגיעותה", ופרטי היומיום בשגרת הבית שלפני המעצר; אב הדוהר כסוס כשבנו על גבו, עוצר ובוהה באשתו בהבטחה: "זאת הצידה שלי לדרך, אהובתי. צידה ופיצוי על מיליוני שנים שלא היינו יחד".
ואולם ככל שהאור גדול, הוא מזמין אפלה עמוקה יותר. פיסת האושר האוטופית היחידה בספר – התאהבות נעורים של ירון בנער אחר - נגדעת באלימות רצחנית בידי אביו. "ברגע אחד הוגליתי מאהבתו של אבי, מת נעשה לי אהובי ואני נעשיתי מת לו". המשפחה מטייחת את האירוע ומכנה אותו "התאונה": אפילו כאן, האהבה מכסה על כל פשעים.
הכיסוי הזה גובה מחיר קיומי כבד, כשהוא הופך את החיים לנטולי ממשות. בשיחה דמיונית שהאם מנהלת עם השופט, היא זועקת את פשיטת הרגל של מציאותה: "אולי במקרה אתה יודע איך קוראים לחיים האלו שאני חשבתי שחייתי? ולהגיד לי גם, מילה של שופט, אני בכלל חייתי"?
מחיקת הממשות חוזרת גם מצד האב; כשהוא נכנס לכלא, הוא מבקש מבנו בפשטות: "שכח אותי... לא הייתי". הקשר הבין־אישי אינו עוד זירה רגשית אלא הכרעה חורצת: או שהוא מעניק לאדם את ממשותו, או שהוא מוחק אותו כלא היה.
פיוטיות מלאכותית
את הטוטאליות הזו מנחיל גרוסמן לקורא גם באמצעות סגנון הכתיבה הייחודי שלו. הקורא נכנס למציאות דחוסה, סמיכה וסוריאליסטית לפרקים. ובדומה לחוויית צפייה בסרט באיכות גבוהה במיוחד, ברגע הראשון האפקט מהמם.
העלילה איננה מתיימרת לתאר מציאות בלבד, והיא נעה במרחבי הפנטזיה האפלים של הנפש: מהאנשת המאוורר באולם בית המשפט ("נדמה ששניהם, המאוורר והשופט, שוכחים לגמרי איפה הם נמצאים, עד שהמאוורר, דווקא הוא! מתעשת ראשון.. ונסוג בלי חמדה אל מסלולו"), עד "זאבי הטורט" המאיימים לפרוץ מגופו של ירון; בלהות ילדות, שחרור היצרים וטירוף הדעת.
לצד התקדמות העלילה החיצונית – עדויות הקורבנות, המאסר וגזר הדין - המבט מתעכב על ההתרחשות הפנימית של הדמויות, העשירה לפחות כמו המתרחש בחוץ. אלא שהתנודה התמידית של העין פנימה והחוצה, המייצרת תמונה עשירה, מאטה לעיתים את הדופק העלילתי.
כמו כן, התפרים בין הפנים לחוץ לא תמיד מחזיקים מעמד. הדמויות נעות בפער לא אמין בין ז'רגון עדתי מחוספס – "יא ג'חש בן חמור, מה אבא עכשיו?"; או "טפו עליך! חס וחלילה וחס" – ובין להטוטי שפה ליריים: "אבי קד מולה ואומר בקול קרייני: היא יושבה לחלון ובודקה מבחנים". הפיוטיות אינה מעשירה בהכרח את הדמויות, אלא מייצרת מלאכותיות שמפריעה לאמינותן: תמונת הסרט מתפרקת לפיקסלים, שלא תמיד קל להרכיב לתמונה מחדש.
כשירון מעיד על אביו כי "הוא לימד אותי לזהות בני אדם שיש בהם משהו גדול מהם, מעין 'חלקיק אלוהי'", או כשהוא מצהיר "הילדות שלי עולה ובאה אליי, היא אף פעם לא תשאיר אותי לבד" - התובנות הללו מורגשות כתלושות מהדמות. נדמה שקולו הווירטואוזי של גרוסמן מזיז את גיבוריו הצידה על מנת לדבר במקומם, מעל לראשם.
ובכל זאת, גם במנותק מהמארג הריאליסטי, המטאפורות יפהפיות ומעוררות השראה, למשל תיאור ההשכמה בבוקר עם "חילוץ מגף מתוך ביצה של טיט", או היחס למלחמה, כאשר ירון מתאהב: "החלטנו שאהבתנו משחררת אותנו מחובת הצבא והמלחמה... היחוד יפגוש את הריבוי, האנוש האחד את ההמון, המלחמה תרכין את ראשה ותיסוג לאחור".
כשם שהשפה אינה נשמעת לקו אחד, כך גם המבנה אינו שומר על אחידות. הוא נע ללא הרף בין קולות דוברים – ממספר יודע־כול בגוף שלישי לקולו האישי של ירון בגוף ראשון, לעיתים בתוך אותו הפרק עצמו – והמעברים מייצרים תחושת פיזור וחוסר לכידות. גם ציר הזמן מתעתע: פרקי הילדות מסופרים בזמן הווה, ולעיתים נוסף המבט הרטרוספקטיבי; כמו האירועים מתרחשים בו־זמנית, והעבר רודף אחרי ההווה. יתרה מזאת, לא כל קווי העלילה מתלכדים לשדרה המרכזית; לא ברור כיצד התרחשויות צדדיות, כמו חרדותיו של ירון מילדותו כשהוא נתקל במילים גסות בספרים שקרא, משרתות את הדרמה העיקרית.
השבר הנרטיבי הזה מתגלם באופן מוחשי בעימוד עצמו. זהו ספר מועט מלל, שדפיו ריקים למחצה ופרקיו מקוטעים. הרווח בין השורות נוכח ורועם יותר מן המילים עצמן, והמילים הופכות לייצוג מוחשי של מה שלא ניתן לבטא. כך, כאשר ירון מפנטז על משפחה סודית ותינוק שאביו מחזיק בוונצואלה, הפרק נחתם במחווה אילמת: "שתיקה. אימו בולעת את הרוק שלה".
החללים הריקים הללו מסמנים את התפרקותן של ההגדרות המוכרות: אהבה אינה מבטיחה בית, בית אינו מבטיח אהבה, ואין שום חפיפה בין המוסכמות החברתיות ובין המציאות הנפשית הנרקמת בתוכו. אפילו הולדת ילדים אינה מעניקה עוגן.
בחלקו השני והקצר של הרומן, לאחר המשפט, הקשר המשפחתי המרוקן מוצא את סופו מאחורי הסורגים: האב הגוסס בכלא מזמן את בנו לדיון שבו הוא דורש למות בתאו ולא במרפאת הכלא כנהוג. אחרי שש־עשרה שנות נתק, ירון מגיע לאביו כמו העץ הנדיב במהופך, כשהוא מרוקן ממשאביו אך אינו מסוגל לעמוד בפני הדחף לשוב אל האב. "כמו אידיוט אני בא אליו".
המפגש מנוער מכל פאתוס. לא תופים של גאולה, אלא המתנה מביכה לאב המתקשה בפעולת מעיים. זהו מיקרוקוסמוס ליחסים בספר, שנעים בין הנשגב למביש, בין הרצוי למתרחש בפועל.
צידה לדרך
באירוניה מרה, ה"בית" של האב נמצא דווקא מאחורי סורג ובריח. האב מתעקש שהשופטת תכנה את תא מאסרו "חדר", ונאבק להישאר ולמות בו כמי שנלחם על מבצרו. שם, בין כותלי המאסר, מתחוור עומק הבור: האב מצא אהבה ותשוקה בשותפו לחדר, אהבה חד־מינית כמו זו שהייתה לבנו בנערותו, ושאותה דאג לרסק באלימות ברוטלית. אל מול התהום הזו קורסת השפה: "אני חייב להבין. מילים, איפה אתן? מישהו הכין צידה לדרך, מתנת פרידה לזכר עידנים שהוחמצו".
אותה "צידה לדרך" מתגלה כמנגנון מתעתע של הונאה עצמית והדדית - בין אם האב הונה את האם ואת בנו, ובין אם המאהב הונה את האב. יש כאן תובנה מרה על חוקיותה הפוצעת של האהבה:
"מישהו כנראה אהב מישהו בכל לבו, לבו של מישהו נשבר כי מישהו כנראה נשבע לו אהבת נצח... ונעלם". תמיד יהיו מזבח וקורבן.
קריסת המילים אינה נובעת רק מן השקר, אלא בעיקר בגלל האמת הבלתי אפשרית שהן נדרשות לשאת. הנרטיב המשפחתי משתנה וסותר את עצמו תדיר: במבט מאוחר ומפוכח, האֵם תוהה אִם הבית כולו לא היה אלא מופע של זיוף: "מה זה אומר עלינו ירוני? שאנחנו רק בובות היינו"?
עם זאת, הנרטיב המאוחר הזה אינו מוחק את העובדה שהאהבה המוקדמת הייתה כנה בשעתה ("משהו ניצת באיש", מסופר על המפגש המוקדם בין האב לאם, "נפשו העכורה, הפתלתולה, הסתבכה לבלי התר בנפשה של האישה"). היא הופכת לתרמית רק במבט לאחור, בעקבות הזמן והתפתחות הדמויות, מבלי לבטל את כנותה בעבר.
השפה לא מסוגלת ליישב את הפרדוקס של אב שהיה באמת פושע, באמת אוהב, באמת מתנכר ובאמת מכה. ועדיין, האהבה המרוטה לא מוותרת: האב מבקש לקרוא לבנו ברגעיו האחרונים, וזה מעיד: "אבי אהב אותי... בזה אין לי שום ספק".
פרק גסיסתו של האב, על החשבון המאוחר וההתפכחות שבו, מחזיק עוצמה דרמטית משל עצמה, הגדולה מסך דמויותיה והעלילה שבה. ייתכן שהייתה פועלת באופן מהודק יותר אילו עמדה בפני עצמה כסיפור קצר. עם זאת, ככל שהמילים הולכות ונשמטות יותר מפי האב – "אני הבנתי, אבא שלי לא יספר לי את כל סיפור חייו. רק רמזים... שקרים"; לקראת הסוף הוא "נוהם הברות בלי משמעות... מבקש לספר לי משהו ולא מוצא את המילים" – השפה נולדת מחדש כפעולה ולא כמלל. התקשורת מתרחשת ברווחים, ביד על המצח ועצימת העיניים. זוהי ה"צידה לדרך": לא נאומים, אלא נוכחות חומלת.
כאשר האב נופח את נשמתו בזרועותיו של ירון ("שאלתי שוב, בטוח שזה מה שאתה רוצה. הנהן. שאני אהיה האחרון שהעיניים שלך יראו? הנהן"), אפשר למצוא נחמה, קתרזיס מועט בתוך חורבן ידוע מראש. מי שחיפש כל חייו בית ונלכד במלכודת ובפצע, מוצא לבסוף את מנוחתו במרחב השקט שבין נשימה לנשימה, בזרועות הבן הנשאר לצידו עד שכבה האור.
"מילים, איפה אתן?" הוא צלילה למים עמוקים ואפלים. הרומן ממשיך את המבט החודרני מ"שתהיי לי הסכין", ואת שבר ההתבגרות מ"ספר הדקדוק הפנימי", אך מהודק פחות מהם, ורחוק מרוח החמלה והתיקון של ספריו המאוחרים, של גרוסמן, כגון "אתי החיים משחק הרבה". אין כאן אסקפיזם או נחמה קלה; זוהי יצירה התובעת מן הקורא להסכים להיפצע יחד עם גיבוריה.
עוד כתבות בנושא
