פסנתר כנף בקודש הקודשים? מסע בעקבות המוזיקה של בית המקדש

הרב לב לייבמן, בן 43, החל את דרכו המוזיקלית במוסקבה, עיר הולדתו, כשהיהדות נשמרה בה במחתרת. הוא החל לנגן בגיל חמש, ובגיל שש כבר התקבל לקונסרבטוריון על שם גנסין. בגיל שמונה עלה ארצה עם משפחתו והמשיך כאן את לימודיו המוזיקליים בקונסרבטוריון תל־אביב, וזכה בו במלגות הצטיינות בנגינה על חליל צד. לצד זאת המשיך במסלול של חב"דניק מהמניין: לימוד בישיבת תומכי תמימים בכפר חב"ד, ואחר כך בבית מדרשו של הרבי מלובביץ' באיסטרן פארקווי 770 בניו־יורק. הוא הוסמך כרב, ייסד את הבלוג "קיר הניגונים", וכיודע נגן (בניגוד ללוי הח"מ) מפיק מופע בשם "שירת הלוויים – מוזיקה בת 3,000 שנה", שעולה על במות ברחבי הארץ. לאחרונה הוציא לאור ספר שמתמצת מחקר הלכתי־מחשבתי־מדעי רחב על שירת הלוויים.

הרב לייבמן השקיע רבות במחקרו, וזה ניכר היטב. בין השאר הוא מציע שם למשל שהביטוי "מאחורי הקלעים" מגיע היישר מהלוויים במקדש. הרי המילה "קלעים", המופיעה בפרשת השבוע ביחס למשכן, יוחדה במקורות חז"ל לחצרות הקודש בהר הבית: "לפנים מן הקלעים". הוא טוען שהנוהג העולמי שבו, במהלך מופעים, הנגנים והזמרים מגיעים לבמה בכניסה נפרדת ומגיחים מאחורי וילון – נשאב אף הוא משירת הלוויים במקדש, שם נהגו כך. דוכן השירה של הלוויים ניצב במזרח העזרה, מול המזבח, והלוויים הגיעו אליו דרך כניסה נפרדת סמוכה לדוכן המכונה "שער השיר", ולא דרך 12 שערי העזרה האחרים. הלשכות שאוחסנו בהן כלי הנגינה של הלוויים היו לפי מסכת מידות במרחק קצר מדוכן השירה, והרב לייבמן מצטט מקורות המעידים על כך שהלוויים הגיעו אל שער השיר במחילה תת־קרקעית, בדומה למחילה המוזכרת במשנה שהכוהנים יצאו דרכה מהמקדש.

מקהלת הלוויים לא פחתה מ־12 לוויים – זאת על פי ספר דברי הימים א (כה, ז־ט), שם נאמר בהקשר הזה: "מלומדי שיר לה'... הוא ובניו ואחיו שנים עשר" – אולם אין הגבלה על מספרם המרבי, ואפשר להוסיף עוד ועוד לוויים למקהלה. כל הרכב מוזיקלי במקדש כלל לפחות שני נבלים אך לא יותר משישה, לפחות שני חלילים ולא יותר מ־12, ולפחות שתי חצוצרות ותשעה כינורות – כשעל אלה אפשר להוסיף עוד ועוד – וזוג מצילתיים אחד ויחיד. לייבמן מציין שעל אחדים ממטבעות בר כוכבא חרוטה דמות של כלי נגינה בעל מיתרים, ואף על פי שאין ראיה ודאית שזהו הכינור העתיק ששימש במקדש, כך מקובל להניח. בשונה מהכינור המודרני, שהוא כלי קשת, הכינור במקדש היה כלי פריטה – ובכל זאת נראה שהכינור המודרני אינו אלא גלגול של הכינור המקורי.

למעשה, הכינור היה הכלי המרכזי בהרכב המוזיקלי במקדש. אפשר ללמוד זאת גם מהמדרש שנבוכדנצר דרש מהלוויים שהגלה לבבל לנגן בכינורותיהם, אף על פי שוודאי היו להם גם כלי נגינה רבים אחרים. לייבמן מוסיף פרט מידע מפתיע, שהרכב תזמורת סימפונית בימינו משמר ככלל את היחס שנקבע אז בין סוגי הכלים. גם כיום, בתזמורת גדולה שיש בה מכל סוגי כלי הנגינה, הכינורות הם בדרך כלל הכלי העיקרי. בהרכב שמשתתפים בו כיום עד כמאה כלי נגינה יהיו בדרך כלל שני חלילים, שני אבובים, שתי חצוצרות או יותר, מצילתיים אחדות, ולצד כל אלה הרבה מאוד כינורות וכלי קשת.

אגב, לפי הבנה מסוימת, בניגוד להנחה המקובלת הנבל איננו כלי מיתר אלא דווקא כלי נשיפה: נאד עור שיש בו עשרה נקבים. הרב לייבמן מסביר שהפסוק בעמוס (ו, ה) "הפורטים על פי הנבל" מטעה מעט את דוברי העברית המודרנית: "לפי המינוח המקובל היום, הלשון 'פריטה' מתייחסת לפריטה על מיתרים, אבל מסתבר שהמושג המקורי של 'פריטה' על כלי נגינה בלשון הקודש שונה מהמקובל כיום. פריטה במשמעות המקובלת כיום היא דחיקה של המיתר".

לייבמן מעיר שבלשון חז"ל הפעולה הזאת נקראת דווקא "הכאה", ואילו המשמעות המקורית של "פריטה" היא לפרוט את קולות הניגון לפרטים רבים, לפרוטות - כלומר, פשוט להפיק צלילים רבים. וכלשון מצודת דוד: "הם המזמרים על פי הנבל ניגונים יחידים ונפרדים שלא תדמה אחת לחברתה". למעשה, מציין לייבמן על פי מורו ורבו בעל התניא, זו גם משמעות המילה "זמר" – כמו זמירה בכרם – חיתוך, חלוקה והתפרטות אינסופית.

בספר מובאת הצעתו של בן המאה ה־16 הרב אברהם הרופא פּורטלאונה, בספרו "שלטי הגיבורים", שהמספר המזערי של הלוויים במקהלה, 12 איש, נובע מטבעו של מנעד הקול האנושי, מבס ועד סופרן, המשתרע על פני כ־4 עד 4.5 אוקטבות. בפריסה של אקורד רגיל נהוג בדרך כלל להשתמש בשלושה קולות ייחודיים בתוך אוקטבה אחת. לעומת זאת, כאשר פורסים אקורד על פני 12 צלילים שונים ש־12 לוויים שרים בו זמנית, אפשר "לנצל את מלוא מנעד הקול האנושי, למלא את המרחב האקוסטי בהרמוניה רב־ממדית, וליצור חוויה מוזיקלית עמוקה ומשמעותית יותר".

רק הממונה הראשי על הלוויים, המנצח, היה רשאי לאחוז במצילתיים במסגרת התזמורת במקדש. הקשתן בכל בוקר הייתה בגדר מתן אישור ללוויים לפצוח בשירה. ראש המשוררים בימי דוד ושלמה היה אסף, ועל פי ספר עזרא צאצאיו הם שעמדו בראש הלוויים 500 שנה אחריו, בראשית ימי בית שני, והקישו אז במצלתיים בכל בוקר מתוקף אותו התפקיד בדיוק. בסוף ימי בית שני שימש בתפקיד הזה אדם ששמו בן ארזה. לפי דברי הימים א, פרקים כג־כה, מ־38 אלף הלוויים שחיו בזמן דוד המלך עמדו הכן 24 אלף משוררים ו־4,000 נגנים שחולקו ל־24 משמרות. על פי מתכונת שבה בכל שבוע משרתת במקדש משמרת לוויים אחת מאלה, מגיע לייבמן למסקנה שמדי שבוע שרו במקדש אלף לוויים, ויותר מ־150 ניגנו בכלים.

המוזיקה הגרגוריאנית – מהלוויים

המסורת המוזיקלית היהודית שימשה ללא ספק השראה לעמים אחרים ולדתות מתחרות. לייבמן מצטט את עמנואל הרומי, יהודי בן המאה ה־13, שהאשים את הנוצרים באימוץ המנגינות היהודיות: "מה אומרת חכמת הניגון של הנוצרים? גנוב גונבתי מארץ העברים". לייבמן מביא כראיה לכך הודאות קדומות, שסיפקו ראשוני הנוצרים עצמם, שעל פיהן הם עודדו את השימוש במנגינות ובסגנון המוזיקלי של בית המקדש בכנסיותיהם, בעיקר בנוגע למזמורי תהילים. הוא מזכיר גם מחקר מקיף שהציג מקבילות בין הניגונים המסורתיים של בית הכנסת ובין הניגונים המוקדמים הנוצריים, שהתגבשו למה שמכונה מוזיקה גרגוריאנית. "ההנחה הפשוטה גם אצל חוקרים ופרופסורים היא שהמוזיקה היהודית היא בעלת זכות ראשונים, שכן קדמה להם ביותר מאלף שנה". הוא מצטט חוקר נוסף המאשר ש"לנגינה היהודית הייתה השפעה ישירה והדוקה על המוזיקה הכנסייתית".

פה ושם נשארה גם בבתי הכנסת מסורת חיה מהמקדש. בין השאר מסתמך בכך לייבמן על המלחין האיטלקי בן המאה ה־18 בנדטו מרצ'לו שנהג להאזין לניגונים בבית הכנסת הספרדי בוונציה סקולה ספניולה ולתעד אותם. הניגון "לדוד ברוך ה' צורי" ממסורת יהדות ספרד, הנאמר בבתי הכנסת עד ימינו מדי מוצאי שבת, זכה למקום של כבוד בספריו של מרצ'לו ולייחוס עתיק במיוחד. "לא מן הנמנע", הסיק מרצ'לו, "כפי שאכן אומרים רבים מהם (מהיהודים - א"ס), שחלק מהניגונים המוצגים בחיבור הנוכחי נשארו בזיכרונם של הגולים הראשונים, והועברו במסורת לדורות הבאים".

לייבמן מסתמך על מוזיקולוג לא יהודי אחר, דיוויד קלארק טיילור, שכתב ב־1917: "שימת לב מיוחדת יש להפנות אל המוזיקה של בית המקדש העברי העתיק בירושלים ומערכת ההוראה לפיתוח קול שהוקמה שם. השירה באותה התקופה הגיעה לרמת מצוינות שכנראה לא חזרה עליה במשך כאלפיים שנה. מעמד השירה היה משוכלל ביותר, והכיל יצירות מוזיקליות לתהילים ולקטים מתוך ספרי נביאים וכתובים. המוזיקה הייתה מלודית מאוד באופייה, והכילה מערכת קישוטים קוליים ברמה גבוהה של מורכבות ויופי. מאות שנים מאוחר יותר, אבות המאסטרים האיטלקים גילו שהדרך הטובה ביותר לאמן את הקול היא בשירה של מוזיקה מלודית ומקושטת. זו הייתה בדיוק השיטה שננקטה בבית הספר של בית המקדש. כל המוזיקה הייתה מלודית, הולמת ביותר לביצוע ווקאלי, ועם קישוטים המותאמים לגמישות חופשית של הובלת השירה. יש דמיון מרשים בין המוזיקה העברית העתיקה למוזיקה האופראית האיטלקית של המאה ה־17, במיוחד בקישוטים הקוליים".

וזה נכון, אגב, גם לכלי הנגינה. הכינור המכונה כך בזמננו הופיע באיטליה במאה ה־16, ויש חוקרים הסבורים שיהודים מגורשי ספרד ופורטוגל היו מעורבים ביצירתו. בכלל, יהודים היו מעורבים עמוקות בהווי המוזיקלי האירופי בעת ההיא. הרכב המוזיקאים בחצר המלך האנגלי הנרי השמיני בן המאה ה־16 כלל שלוש משפחות יהודיות מאיטליה, שאף היו שותפות לעיצוב הכינור והעוגב בני ימינו. מעניין לציין בהקשר הזה שאת החליל שניגנו בו במקדש תרגם רש"י כ"קלמיילש", מילה שפירושו בצרפתית עתיקה קנה סוף. בהיסטוריה של המוזיקה נקרא כלי הנגינה הזה בשם הזה לראשונה במאה ה־14, אולם רש"י בן המאה ה־11 הכיר אותו – מה שמעיד היטב שהמורשת המוזיקלית היהודית קדמה לזו האירופית הכללית.

הרעיד את ירושלים

עוגב, המכונה בלעז אורגן, הוא כלי מקלדת דומה לפסנתר אך בדרך כלל גדול ממנו בהרבה, ובניגוד לפסנתר, שהצלילים מופקים בו מרעידת מיתרים – הפקת הצליל בעוגב נוצרת מהרעדה של אוויר כמו בכלי נשיפה מעץ. את רוב העוגבים העתיקים אפשר למצוא מקובעים על קירותיהן הקדמיים או האחוריים של כנסיות. קטסיביוס, שחי באלכסנדריה במאה השלישית לפני הספירה, נחשב לממציא ההידראולוס, העוגב העתיק ביותר, שהצליל הופק בו בעזרת לחץ מים. עוגב המים היה נפוץ ברומא וביוון העתיקה כליווי חגיגי לתיאטרון, לקרקס, לקרבות גלדיאטורים ולמסיבות של רמי מעלה שיכלו להרשות לעצמם כלי נגינה יוקרתי כל כך. בערך במאה החמישית הוחלף כינויו של העוגב מ"הידראולוס" ל"אורגאניס". העוגב מורכב ממספר רב מאוד של צינורות, מעין חלילים, אולם בניגוד לחליל הבודד, הצליל בעוגב מופק לא בעזרת כוח ריאותיו של המנגן אלא בעזרת מפוח הנושף אוויר בצינורות.

בשל כך יש לעוגב עוצמת קול חזקה בהרבה מאשר לכלי נגינה אחרים. האוויר זורם בו באמצעות משאבה – בעבר משאבות ידניות או רגליות וכיום משאבות מכניות או חשמליות – מה שמאפשר להזרים אוויר לצינורות בעלי ממדים גדולים מאוד, שאי אפשר היה לנגן בהם בנשיפה אנושית בלבד. מטבע הדברים הצינורות הללו מפיקים צלילים בעוצמות ובעומקים שאין להם מקבילה בכלי נשיפה אחרים. המבנה של העוגב, הכולל מספר עצום של צינורות בגדלים שונים, מאפשר הפקה סימולטנית של מגוון רחב מאוד של צלילים. עוגב ממוצע מכיל אלפי קנים־צינורות, ובשיא העולמי אוחז כיום עוגב בעל 33 אלף קנים כאלו.

העוגב שהיה במקדש זכה בתלמוד לכינוי המצטנע עד בלתי מחמיא "מגרפה", כמובן בשל צורתו: "מגרפה הייתה במקדש", מספרת מסכת ערכין (י, ב), ועל כך מעיר רש"י: "עשרה נקבים היו בה, ובכל נקב היה קנה אחד, ובכל קנה וקנה היו בו עשרה נקבים, ובכל נקב של קנה הוציא מין זמר". למסקנת הגמרא המגרפה הזו הייתה יכולה להפיק עד אלף צלילים, "אלף מיני זמר". עוצמת הקול האדירה של המגרפה המסתורית הביאה לפי המקורות לכך שקולה נשמע עד יריחו. ייתכן שזו לשון גוזמה, אולם היא ממחישה עד כמה נשמע קולו של העוגב למרחקים.

לייבמן מצטט מקור יווני מהמאה הרביעית, שם מתואר העוגב (בכינוייו הלועזיים) ככלי נגינה ששימש את היהודים בבית מקדשם: "ונשמע ללא ספק למרחק מיל או יותר. והוא מהסוג שמצוין אצל היהודים, מכלי הנגינה שהיו נשמעים מירושלים עד הר הזיתים". לא פלא שהנוצרים סימנו דווקא את הכלי הזה כמיועד לאימוץ בבתי התפילה שלהם. אגב, עד לא מזמן, לפחות עד הגעת הרפורמים, גם בבתי הכנסת האורתודוכסיים ביותר עוד אפשר היה למצוא אותו. ב"אלטנוי שול" בפראג, שנוסד ב־1270, וכן במייזל שול בפראג, היה מנהג קבוע לנגן בכל ערב שבת – בין השאר בעוגב – לפני כניסת השבת. ב"מחזור ויטרי" שיצא לאור במאה ה־12 מתואר ה"אורגנין" – שכאמור הוא העוגב – כ"כינור שמזמרין בו מלאכי השרת לפני הצדיקים", על פי תיאור במדרש בראשית רבה.

לייבמן יצירתי מאוד, למשל בפירושו לרעש שחוללו כנפי הכרובים בקודש הקודשים בפסוק ביחזקאל (י, ה): "וקול כנפי הכרובים נשמע עד החצר החיצונה". הוא מציין שמקורות יווניים מהמאה השנייה כינו את העוגב "כנפיים", משום שסדרת הצינורות שלו יוצרת צורת כנף. באותו אופן הכינוי "פסנתר כנף" ניתן לכלי הזה על שם צורתו, הנובעת אף היא מכך שבתוך פסנתר הכנף קיים נבל של מיתרים שיוצר דמות כנף. בהתאם, משער לייבמן, ייתכן שכנפי הכרובים העשויות זהב היו בעלות קנים חלולים דמויי נוצה לאורך כנפיהם, מה שגרם לכך שכאשר נשבה בהם הרוח נשמע מאליו קול נגינה.

המסקנה המרכזית מעבודת המחקר היסודית של הרב לייבמן היא שמנגינות הלוויים במקדש לא באמת אבדו. לכל היותר הן עברו עיבוד ממושך – לא איבוד – ויצאו למסע ארוך שעבר דרך כנסיות, אופרות איטלקיות וחצרות מלכים אנגלים, אולם הלכו ושבו סוף־סוף, כמעט לאחר ייאוש, אל ארץ מוצאן.