מסע היסטורי: כך עיצב המימון הממשלתי את הקולנוע הישראלי

כאילו לא די לנו במלחמת החפירות המתמשכת בין הימין לשמאל, בשבועות האחרונים נפער קרע נוסף בשמיכת הטלאים של החברה הישראלית, והפעם בזירת הקולנוע המקומי. האירוע המחולל הוא זכייתו של "הים" בפרס הסרט הטוב ביותר בטקס פרסי אופיר לשנת 2025. הסרט עוסק בילד פלסטיני המנסה להגיע לראשונה בחייו לחוף הים; כאשר חיילים ישראלים מונעים ממנו מלעשות זאת עקב פקיעת תוקף אישור השהייה שלו, הוא יוצא לדרך לבדו. בעקבות הזכייה הודיע שר התרבות מיקי זוהר כי יפסיק את מימון הטקס החל מתקציב 2026. כתחליף הודיע זוהר על השקת פרס חדש, ממלכתי ורשמי, שיהווה אלטרנטיבה לטקס פרסי אופיר ויעניק 100 אלף שקלים לכל אחד מהזוכים.

תגובת המילייה הקולנועי לא בוששה לבוא: שורה של במאים, עורכים, מפיקים ושחקנים הסירו את מועמדויותיהם מהפרס, ולמעשה הפכו את הטקס שייסד זוהר לכמעט לא רלוונטי. בתגובה הודיע זוהר כי יפעל לביטול חוק הקולנוע וישלול מתעשיית הקולנוע את תקציבה הממשלתי השנתי בסך 130 מיליון שקלים. בעקבות האיום הודיעו כלל המועמדים שפרשו כי הם חוזרים בהם וכי ישתתפו בטקס; נראה כי בהתאם לכך, תקציב הקולנוע נותר לעת עתה על כנו.

בשורות הבאות אני מבקש להעניק לאירוע הנוכחי הקשר רחב יותר, ואולי לזהות את זרמי העומק, וזאת באמצעות סקירת סיפורה רב־השנים של התלות שפיתח הקולנוע הישראלי בכסף הציבורי.

מי ירה ומי זה שם צונזר

בראשית ימי הקולנוע הארצישראלי, רוב הסרטים שהופקו בארץ היו "יומני קולנוע" או סרטי הסברה שהוזמנו על ידי המוסדות הציוניים הגדולים – ההסתדרות, קק"ל, קרן היסוד ועוד. מוסדות אלו מימנו את עלותם הגבוהה של הסרטים, ולפיכך גם דאגו שהסרטים יותירו בקרב הצופים את החותם התודעתי הנכון. כפי שמתארת חוקרת הקולנוע אלה שוחט, הפקת הסרטים בראשית ימי המדינה תפקדה כשלוחה של הפעילות הציונית, ושליטת הממסד על התעשייה הקולנועית הייתה מוחלטת, משלב התסריט ועד העריכה הסופית. היה זה קולנוע מגויס שהבליט אך ורק ערכים שתאמו את הרוח הציונית, ונועד להשפיע על דעת הקהל בישראל ובחו"ל ולעודד עלייה ותרומות.

כאשר צולם בשנת 1935 הסרט "לחיים חדשים", נכלל בתוכו "שיר העמק" של נתן אלתרמן. אנשי קרן היסוד, שמימנה את הסרט, חשו כי הבית השני של השיר, "אופל בהר הגלבוע", הכולל את השורה "מי ירה ומי זה שם נפל", מפיל מורך בליבות הצופים. הפתרון היה פשוט: צנזורה. הבית כולו נחתך מן הסרט, כך ש"שיר העמק" כולל בו שני בתים בלבד במקום שלושה. יש לציין כי גם הבמאים תפסו את עצמם כחלוצים ציוניים. נתן אקסלרוד, מראשוני הבמאים בישראל, העיד כי ראה עצמו קודם כול כציוני ורק אחר כך כצלם.

לאחר הקולנוע הארצישראלי המוקדם, שביסס את מיתוס החלוץ ואת נקודת המבט הציונית, הופיע הקולנוע הלאומי־הירואי שנמשך עד ראשית שנות השבעים, וביסס את דמות הצבר־הלוחם. ההנהגה הציונית הביטה בהתפעלות בדרך שבה השתמשו בעלות הברית בקולנוע ככלי תעמולה במהלך מלחמת העולם השנייה (דוגמה בולטת היא הסדרה "למה אנו נלחמים" של פרנק קפרה, שהופקה בראשית שנות הארבעים כדי לשכנע את הציבור האמריקאי בצדקת המלחמה), והשקיעה בהתאם כסף רב ברכישת ציוד, הקמת מעבדות, והכשרת במאים ומפיקים שהיוו תשתית לתעשיית הקולנוע הישראלי הצעירה. סרטי התקופה כללו עלילות גבורה פרו־ישראליות וגיבורים לאומיים שהקריבו את חייהם למען הכלל. בין הסרטים הללו אפשר למנות את "הם היו עשרה" (1960), "הוא הלך בשדות" (1967), "עזית הכלבה הצנחנית" (1972), וגם את "מבצע יונתן" משנת 1977.

בשנות החמישים הופיעו כמה סרטים עלילתיים שהופקו באופן פרטי ובשיתוף או על ידי חברות זרות, ובהם "גבעה 24 אינה עונה" או "אקסודוס" דוברי האנגלית, שיצרו תהודה ציבורית עולמית ופרו־ישראלית. בעקבות זאת הבינה ממשלת ישראל את הפוטנציאל הטמון בקולנוע הלאומי, וחוקקה בשנת 1960 את חוק "החזר המס", הקובע כי המס בגובה 33% המוטל על כל כרטיס לסרט ישראלי, יושקע חזרה בקולנוע הישראלי. הממשלה ויתרה על חלקה ברווחי המפיק, מה שאפשר לו להגדיל את הכנסותיו בשליש.

היה זה שינוי דרמטי במבנה הכלכלי של הקולנוע, אשר הוביל באופן ישיר לעלייתם של סרטים פופולריים, הפונים לקהל רחב ככל שניתן כדי להגדיל את הרווחים. אם המפיק מרוויח לפי כרטיס, הרי שמטרת־העל איננה אידיאולוגית עוד, אלא הגדלת ההכנסות באמצעות בידור המושך את הקהל הרחב.

איכות ללא צופים

ואכן, לקראת סוף שנות השישים, קהל הצופים הישראלי שָׂבע מהז'אנר הלאומי־הירואי, והחל להדיר את רגליו מבתי הקולנוע. בשנת 1964 יצא לאקרנים סרט הבורקס הראשון, "סאלח שבתי", וזכה להצלחה מטאורית. כ־1.2 מיליון איש צפו בו בבתי הקולנוע – כמחצית מאוכלוסיית ישראל באותם ימים. הסרט ביסס את עקרונות ז'אנר הבורקס באמצעות הדגשת הפערים העדתיים ופתרון של סוף טוב באמצעות נישואים בין־עדתיים. הגורם הסוציולוגי שהביא להצלחתו היה השינוי הדמוגרפי האתני בחברה הישראלית – מחברה אשכנזית לחברה מעורבת, בעקבות העלייה ההמונית בשנות החמישים.

הקהל הישראלי נהר לסרטי הבורקס בהמוניו, מה שהפך את ישראל לאחת המדינות המובילות בעולם בשיעור הצפייה בסרטים; רק רוסיה הקדימה אותה בעניין הזה. מפיקי סרטי הבורקס גרפו לכיסיהם הון עתק בעקבות המודל הכלכלי שהנהיגה הממשלה, והקהל הישראלי נהנה מהקולנוע המקומי, גם אם הסרטים התבססו על בידור שטחי וחסר רגישות אמנותית.

באותן שנים, כמה יוצרים ישראלים בעלי השכלה קולנועית בינלאומית, ובהם בעז דוידזון, יקי יושע, אורי זוהר, ז'אק קתמור, אברהם הפנר ואחרים, החליטו ליצור במקביל לז'אנר הבורקס סרטים אמנותיים. בהשפעת סרטי הגל הצרפתי החדש והניאו־ריאליזם האיטלקי, הם התמקדו בפיתוח שפה קולנועית אלטרנטיבית, הדורשת צפייה אינטלקטואלית בעלת ידע מוקדם באמנות ובקולנוע. סרטיהם התאפיינו בתיאור האבסורדיות וחוסר המשמעות שבקיום האנושי או הישראלי, דרך מבע קולנועי המשקף את העמדה הפילוסופית או האידיאולוגית. סרטיהם העדיפו את הצורה הקולנועית על פני התוכן, זנחו את העלילה הרציפה והמובנת, והשתמשו לעיתים קרובות בטכניקות קולנועיות של מונטז', רעיונות רפלקסיביים המפנים את הצופים לאמנות הקולנוע עצמה, והימנעות ממנגנוני הזדהות קולנועיים המרדימים את תודעת הצופה. גל סרטים זה נקרא במחקר "הרגישות החדשה" או "הקולנוע האישי".

הסרטים, שנכשלו כצפוי בקופות, התבססו על מודל כלכלי רזה מאוד: סרטים זולים להפקה כדי לעמוד במסגרת התקציבית, שימוש בהון עצמי ובשיטת חבר מביא חבר, ואפילו פרסומות סמויות. בשנת 1967 הקים משרד המסחר והתעשייה קרן לעידוד סרטים קצרים, וחלק מהיוצרים השתמשו בקרן זו ליצירת סרטים קצרים שבסופו של דבר נערכו לסרט אחד ארוך. בראשית שנות השבעים נפגשו כמה יוצרים מהקבוצה עם שר החינוך והתרבות יגאל אלון, ושכנעו אותו להעניק תמיכה כספית לשני סרטים ארוכים בשנה. אלון הבין לליבם והקים את "הקרן לעידוד הסרט הארוך", שכללה ועדה משרדית אשר בחנה את התסריטים שהוגשו לשיפוטה. ועדיין, המימון לסרטים האמנותיים היה מינימלי, צופים ישראלים לא הגיעו להקרנות, וז'אנר "הרגישות החדשה" הסתיים בקול ענות חלושה, אף שהותיר חותם אמנותי יוצא דופן על הקולנוע הישראלי.

בשנת 1977 התארגנה קבוצת אנשי קולנוע שכינו עצמם בשם קי"ץ, קולנוע ישראלי צעיר, וביקשו להוסיף ולייצר קולנוע אמנותי איכותי. באמצעות לחץ פוליטי הצליחה הקבוצה להביא בשנת 1979 להקמת "הקרן לעידוד סרטי איכות" (שם המעיד היטב על תפיסתם העצמית של היוצרים) על ידי משרד המסחר והתעשייה, שתמכה בארבעה עד שישה סרטים ארוכים בשנה.

בעידודה של הקרן נוצר גל הקולנוע הפוליטי־ביקורתי של שנות השמונים. סרטים אלה, אשר נהנו מתקציבים הראויים להפקה מקצועית, חזרו לשפה קולנועית נגישה ולא ניסיונית, אך עלילותיהם תקפו באורח קבע את נרטיב־העל הציוני; בין השאר מדובר בסרטים "מאחורי הסורגים", "רובה חוליות" ו"אוונטי פופולו". הסרטים ביקרו את המיליטריזם של החברה הישראלית, מתחו ביקורת עזה על הצבא ועל ההנהגה, והעמידו במרכזם את מי שהיו זרים וחריגים בקולנוע הציוני המוקדם – פלסטינים, ניצולי שואה, נשים ואחרים. הקהל הישראלי מצידו המשיך להדיר את רגליו מהסרטים המקומיים, והעדיף את הסרטים ההוליוודיים המפוארים שמשכו את עיניו ואת ליבו.

הקיצוץ שהוביל להגדלה

כדאי לשיב לב לתאריך שבו הוקמה הקרן המדוברת – שנתיים לאחר המהפך הפוליטי ועליית הליכוד לשלטון. "כיצד אירע שדווקא בשנות שלטונו של הליכוד תמך הממסד בקולנוע המבטא בריש גלי עמדות שגם תנועת העבודה הייתה מתקשה לקבלן?" שואלת חוקרת הקולנוע נורית גרץ. לדבריה, התשובה טמונה במעמדו המתחזק של הממסד הקולנועי, וביכולתו לכפות את טעמו גם על הממסד הפוליטי. כדי להבין זאת ניעזר במושג "הגמוניה" שפיתח אנטוניו גראמשי. לפי ההוגה האיטלקי, "הקבוצה ההגמונית" מכתיבה את כללי המשחק של החברה כולה, ועושה זאת באמצעות שליטה משולשת – בתרבות, במוסדות המרכזיים של המדינה, ובמוסדות החברה האזרחית. עליית הליכוד לשלטון העניקה לו שליטה חלקית בלבד במוסדות המדינה, ושליטה זו לא אפשרה לו להפוך להגמוניה.

מה שהחליש בהמשך את כוחו של הממסד הקולנועי לא היה פוליטיקאי כזה או אחר, אלא התפתחות טכנולוגית בלתי נמנעת – הופעת הטלוויזיה הרב־ערוצית בכבלים, בשנות התשעים. הקהל הישראלי החל לצפות בתכנים טלוויזיוניים פופולריים על מסך הטלוויזיה בביתו, ונמנע מלהגיע לבתי הקולנוע שגם כך הקרינו סרטים שהוא לא הזדהה עימם. תקציבו הציבורי של הקולנוע הישראלי עמד בשנות התשעים על כ־12 מיליוני שקלים, הקהל הדיר את רגליו, ובשנת 1998 החליט שר המסחר והתעשייה נתן שרנסקי לבטל את הקרן לעידוד סרטי איכות. לטענת איש התקשורת זיו מאור,  שרנסקי עשה זאת בהשפעת חוויותיו מרוסיה הסובייטית; אחרים סבורים כי הדבר נעשה בהוראת ראש הממשלה נתניהו. בכל מקרה, שרנסקי הבהיר כי קולנוע אינו בגדר תעשייה אלא תרבות, ולפיכך משרד התעשייה אינו אמור לתמוך בו. מספר ההפקות, כפי שמתאר אריאל שוויצר בספרו "קולנוע ישראלי חדש", עמד באותו זמן על פחות מעשרה סרטים בשנה, ולאחר הקיצוץ התקציבי נדמה היה כי גם זה ייעלם.

כדי להחיות את הקולנוע הגוסס, הקימו כמה אנשי מפתח מתחום הקולנוע – בהם כתריאל שחורי, מרק רוזנבאום, גילה אלמגור ונפתלי אלטר – שדולה לשינוי המדיניות הציבורית ביחס לתעשיית הקולנוע. השדולה יזמה כמה אירועים ציבוריים שזכו להד תקשורתי נרחב. בראיון לסדרה התיעודית "חגיגה לעיניים" סיפר הבמאי דורון צברי כי לאחר ששמע על הקיצוץ בתקציבי הקולנוע, החליט לצאת למאבק אישי נגד שרנסקי. במהלך טקס חלוקת פרסי האקדמיה לקולנוע, ששודר בערוץ 2, זכה צברי במקום הראשון על סרטו "הבחור של שולי", וניצל את ההזדמנות כדי להכריז מעל הבמה על המאבק הציבורי, תוך שהוא מחזיק בידיו שלט עם תמונתו של שרנסקי ומספר הטלפון בלשכתו. צברי קרא לצופים להתקשר לשרנסקי, שאכן קיבל מבול של טלפונים למשרדו. "הם לא הבינו עם מי הם הסתבכו", אמר צברי. במקביל, איגודי שחקנים, במאים, תסריטאים ומפיקים התלכדו ויצרו לובי שלחץ על חברי כנסת במטרה לעגן בחוק את התמיכה הציבורית בקולנוע.

הלחץ הביא בסופו של דבר לחקיקת חוק הקולנוע ה'תשנ"ט־1999, שוב על ידי הליכוד, שהבטיח תקציב שנתי גדול וקבוע להפקת סרטי קולנוע ישראליים – בין 60 ל־80 מיליון שקלים בשנה, דרך משרד התרבות ובאמצעות מימון נוסף מטעם גופי השידור הגדולים של הטלוויזיה. במילים אחרות, הקיצוץ שיזם שרנסקי הביא לצמיחה של בערך פי שישה בתקציב הקולנוע. מספר הפקות הסרטים גדל ל־20 בשנה, ואז ל־30 סרטים עלילתיים בשנה, מלבד עשרות רבות של סרטים תיעודיים. לצד זאת, היו במאים שסירבו לפעול בתוך השיטה הקיימת והחלו לממן ולהפיק את סרטיהם בעצמם, באמצעות הון אישי או מימון המונים. יש לציין כי מספר הבמאים בישראל עצום באופן יחסי לגודל השוק. בישראל קיימים למעלה מ־15 בתי ספר לקולנוע המוציאים מאות בוגרים בכל שנה, והתקציבים הקיימים מתחלקים בין מעטים שבמעטים.

תקופתה של מירי רגב כשרת התרבות, שהחלה ב־2015, התאפיינה כזכור בעימותים תכופים עם אנשי עולם התרבות. רגב חוקקה את חוק הנאמנות בתרבות והקימה ועדה לבחינת קרנות הקולנוע, אך בשורה התחתונה הגדילה בשנת 2018 את תקציב הקולנוע הישראלי לכ־100 מיליון שקלים בשנה, באמצעות התיקון לחוק הקולנוע. במקביל נקבע כי יוקמו שלוש קרנות לעידוד יצירה בפריפריה, וכי כחמישית מתקציב הקולנוע יופנה לסרטים שהצליחו מסחרית בקולנוע מבלי שזכו לעידוד של קרנות או גופים ציבוריים.

בשנת 2022 קיבל מיקי זוהר את תיק התרבות, ובראשית 2025 הודיע כי יגדיל את תקציבו של הקולנוע הישראלי ב־30 מיליון שקלים נוספים, שיופנו לסרטים בעלי פוטנציאל הצלחה מסחרית. הרעיון היה לתגמל בדיעבד את קרנות הקולנוע שהסרטים שנתמכו על ידן זכו להצלחה מסחרית ולהקרנות פופולריות. זהו מעין ניסיון לרקוד במקביל על שתי החתונות: לעודד קולנוע פופולרי באמצעות תקצוב ציבורי.

האיום האמיתי

אם כן, ניתן לחלק לכמה תקופות את המודלים הכלכליים של הקולנוע הישראלי ואת השפעתם על אופי הסרטים שנוצרו. בתקופה הראשונה, הקולנוע המקומי מומן במלואו על ידי הממסד הציוני, ובהתאמה נוצרו סרטים מגויסים ולאומיים. בתקופה הבאה חדל הממסד הישראלי ממימון ישיר של הקולנוע, אך עודד אותו באמצעות החזרי מס. בהתאמה, הופיע גל פופולרי־מסחרי של סרטי הבורקס שהצליחו בקופות, ובמקביל נוצר גל אליטיסטי־אמנותי של קולנוע מודרניסטי ורזה, שמומן בידי היוצרים עצמם. בתקופה השלישית הוקמה על ידי הממשלה "הקרן לעידוד סרטי איכות", שהביאה לגל הקולנוע הפוליטי־ביקורתי, בעל אוריינטציה שמאלית מובהקת.

כעת אנו נמצאים בתקופה הרביעית, שבה היקף התמיכה הממשלתית בקולנוע הישראלי גדל באופן חסר תקדים, מה שהביא לעלייה דרמטית בכמות ובאיכות הסרטים המופקים בארץ. בניגוד לראשית הקולנוע הישראלי, הפעם הסרטים הממומנים על ידי הממשלה אינם מייצגים עמדה לאומית מובהקת. ובניגוד לשנות השמונים, הפעם הסרטים הממומנים אינם מייצגים רק עמדה פוליטית ביקורתית ואנטי־לאומית, אלא כוללים מנעד רב יחסית של זרמים, נושאים וסגנונות, שרק חלקם – וכנראה מיעוטם – עוסק בממד הפוליטי מפרספקטיבה שמאלית או אנטי־ציונית. העניין הוא שסרטים אלו זוכים לתשומת לב תקשורתית רבה, הן בעקבות הפרסים הבינלאומיים והמקומיים, והן בשל הפוטנציאל התקשורתי הנפיץ שלהם. במקביל, כמעט לא נעשים סרטים לאומיים מנקודת מבט ימנית (אלה שכן נעשים, נתמכים בדרך כלל על ידי קרן שומרון, שהוקמה בעקבות התיקון לחוק הקולנוע), ובטח לא כאלה הזוכים לתשומת לב של הממסד האמנותי או של התקשורת.

זהו המצב שבבסיס המאבק הנוכחי. הימין חש כי הוא שולט בממסד הפוליטי אך אינו מצליח לשלוט בתרבות. המילייה הקולנועי, הרואה עצמו כאחד משומרי הסף של הליברליזם הנתון תחת איום, מסרב בכל כוחו לוותר על ההגמוניה שלו, ונדמה כי המאבק הזה לא יוכרע בקרוב. אף שהשר זוהר הצליח בסופו של דבר להקים טקס פרסי קולנוע ממשלתי, ולבטל את טקס פרסי אופיר של האקדמיה לקולנוע, אנו לא צפויים לחזות בקרוב בתחיית המתים של הקולנוע המגויס. האם הקולנוע הישראלי יהפוך למגוון יותר מבחינה פוליטית־לאומית? אולי. המתח בחברה הישראלית כה גדול, שאין לדעת מה יעודד את התוצאה המבוקשת ומה יביא לתנועת נגד.

לסיום, שאלה היפותטית: מה יקרה לקולנוע הישראלי אילו השר, או הבא אחריו, יחליט בסופו של דבר לבטל את המימון הציבורי לקולנוע הישראלי? סביר להניח כי נחזור במובן מסוים לשנות השבעים, כאשר המימון הציבורי לסרטים היה מזערי. מצב זה הביא כאמור להתפתחותם של שני זרמים – פופולרי ועשיר, לעומת אליטיסטי ועני. כמובן, הטכנולוגיה, האסתטיקה והמיומנות הקולנועית התפתחו מאוד מאז, כך שהדגמים הללו לא יהיו מה שהכרנו. עם זאת, סביר שייווצרו שני סגנונות קולנועיים המבוססים על היגיון דומה. המשמעות, אגב, איננה הפקת יותר סרטים לאומיים, אלא יותר סרטים הפונים למכנה הרחב והנמוך. 

המשתנה הגדול שיש להביא בחשבון בהקשר זה אינו קשור כלל לפוליטיקה הישראלית, אלא להתפתחויות טכנולוגיות עולמיות, שהן הן המשבש הגדול של כל תרבות מקומית באשר היא: עלייתה של הבינה המלאכותית, המאיימת על היצירה האנושית המקורית, והשתלטותן של ענקיות הסטרימינג ובראשן נטפליקס על הקולנוע העולמי והמקומי. בטווח הבינוני והרחוק, שתי התפתחויות אלו הרות גורל להמשך קיומו של הקולנוע המקומי הרבה יותר מהקטטה בין הקבוצות על ההגמוניה הישראלית.

ד"ר אדם צחי הוא ראש החוג לתקשורת במכללת הרצוג. ספרו "קונילמלים: דתיים בקולנוע הישראלי" ראה אור בהוצאת כרמל