10 המהפכות הגדולות של ראשית הקולנוע

אגדה אורבנית מספרת שהצופים בהקרנת הקולנוע המסחרית הראשונה נמלטו בבהלה מן התיאטרון כשראו רכבת דוהרת מולם על המסך. זה לא באמת קרה. ב־28 בדצמבר 1895, לפני 130 שנה, 33 צופים שילמו את דמי הכניסה לסלון אינדיאן בגרנד קפה בפריז, בלי לדעת כלל איזה מין בידור הם צפויים לראות. מה שהציגו להם האחים לואי ואוגוסט לומייר היה כמה סרטי ראינוע תיעודיים קצרים, כולם באורך של כדקה. "היציאה ממפעלי לומייר" , "רכיבה על סוסים", "דיג של דגי זהב", "הנפחים", "האכלת התינוקת" (בתו של אוגוסט לומייר), "הים" ועוד. הסרט של האחים לומייר על הרכבת, "רכבת נכנסת לתחנה", לא הוקרן באותו הערב.

עדיין, האירוע הותיר רושם. אבל מה שהימם את הצופים לא היה עצם קיומו של הראינוע. שנים לפני ההקרנה בפריז, אנשים היו יכולים לצפות בסרטים, למשל במכשיר הקינטוסקופ של אדיסון. אבל הפיתוח הדרמטי של האחים לומייר באותו ערב בדצמבר 1895 לא היה הסרט אלא ההקרנה על הקיר הגדול, והצילום במצלמה ניידת בהיכלי החיים עצמם ולא בסטודיו. הם המציאו גם את הקולנוע התיעודי – וגם את בית הקולנוע והחוויה הקולנועית.

בסוף המאה ה־19, זאת לא הייתה בהכרח המצאה משמחת ומלהיבה. אם יש משהו שהאגדה האורבנית השגויה לכדה היטב, הרי זה את תחושת האימה. "אלה לא חיים, אלא צל החיים", כך תיאר העיתונאי הרוסי מקסים גורקי את תחושותיהם של הצופים בהקרנות הקולנוע המסחריות הראשונות, כשצפה בסרטי לומייר - הפעם כולל היצירה "רכבת מגיעה לתחנה" - ביריד בעיר נייז'ני נובגורוד ברוסיה בקיץ 1896. "רכבת דוהרת היישר לעברכם, מאיימת לדרוס אתכם", הוא כתב באחת מביקורות הקולנוע הראשונות אי פעם. "הקהל זע בעצבנות בכיסאותיו - המכונה הענקית הזו של ברזל ופלדה תמהר לחדר החשוך ותמחץ את כל מי שנמצא בו... הקטר נעלם מעבר למסגרת המסך... המראה הרגיל של התקהלות כשרכבת מגיעה לתחנה: האנשים האפורים צועקים ללא קול, צוחקים ללא קול, הולכים בשקט... חיים ללא צבע וללא קול, אך מלאי תנועה. חיי רוחות רפאים... אנשים שנשללו מהם כל צבעי החיים, כל צליליהם".

גורקי ראה על המסך רכבת קטלנית דוהרת לעבר הקהל, דמויות צוחקות באלם, עולם שהפך לאפר. זה היה הקולנוע, אז. אבל בחמישים השנים הבאות הוא יעבור סדרה של פיתוחים ומוטציות; העולם של סוף המאה ה־19 שצולם ב־52 השניות של "רכבת מגיעה לתחנה" יתפתח לפלא הקולנועי המרהיב של "הקוסם מארץ עוץ". הצללים האפורים יתגלו כאנשים בעלי הבעה, קול, צבע ותודעה. כך הפך הקולנוע מממלכת צללים אפורה, אימה שלוכדת נשמות, לאחד מכלי הביטוי החשובים ביותר של המאה ה־20.

הצופים זוכים לראות את העולם מקרוב, ומעיני ילד

ב"רכבת מגיעה לתחנה", הקהל נבהל מעט מהרכבת הגדולה, ונרגע כשהיא יצאה אל מחוץ לפריים. לאחר מכן הצופים היו יכולים להתבונן, כאילו מחלון בית הקפה הסמוך לתחנה, בהמונים היוצאים מהקרונות אל הרציף ומתרוצצים לכאן ולכאן - התרחשות מוכרת, שנעשתה מפחידה בגלל האלם, בגלל הגוונים האפורים. המבט האובייקטיבי לא הציל אותם מהאימה, אלא דווקא חיזק את האלמוניות של המצולמים, שהפכו, כפי שגורקי אמר, לרוחות רפאים.

חמש שנים אחר כך, הקולנוע למד איך להתגבר על האלמוניות. התקריב, הקלוז אפ, יצר את האינטימיות. בסרט "זכוכית המגדלת של סבתא" (1900), ג'ורג' אלברט סמית צילם נכד, סבתא וזכוכית מגדלת עצומה, מופרזת בגודלה, שהילד מביט דרכה אל העולם. הצופים עדיין רואים את הסבתא והנכד דרך חלון אובייקטיבי, אבל בכל פעם שהילד מפנה את הזכוכית המגדלת אל עבר חפץ כלשהו - מנגנון השעון, הציפור בכלוב, עינה של הסבתא - מושתל סרט תקריב של החפץ המצולם. באמצעות התירוץ של הזכוכית המגדלת, סמית מקרב אותנו אל החפצים וגם משנה את נקודת המבט שלנו: במקום להראות לנו את הילד רואה, הוא מראה לנו מה הילד רואה.

בהמשך, קלוז אפ הפך לא רק לכלי שיספק את סקרנותו של הקהל אלא גם לדרך ליצור אינטימיות: התקריב פונה לפנים של אדם, מאפשר לנו "להתבונן בלבן של העין" של הדמויות, לספור קמטים, לפענח הבעות. הצללים של גורקי הופכים לבני אדם כשהמצלמה מאפשרת לנו לראות אותם ממש כמו בני אדם.

הקולנוע לומד לספר סיפור הגדול מסך חלקיו

בניגוד לאחים לומייר וגם לג'ורג' אלברט סמית, ז'ורז' מלייס לא ניסה להראות לנו את העולם, אלא לברוא אותו. הסרט שלו, "מסע אל הירח" (1902), נפתח בסצנה משעשעת וממושכת מדי של אסטרונומים הנפגשים במעין היכל מדעי, ומתווכחים לגבי הצעתו של נשיאם לצאת למסע לירח. בכל הסרט המצלמה לא זזה כלל, והכול מתחולל לפניה כמעט כמו בסרט תיעודי, אומנם עם תפאורה מופרזת ותלבושות מצחיקות. אם האסטרונומים היו מחליטים לא לטוס לירח לא הייתה לבמאי שום בעיה, אבל למרבה האימה הם השתכנעו: האסטרונומים החליפו את בגדיהם לבגדי מסע, יצאו מן הבמה - ואז...

ז'ורז' מלייס, שהיה קוסם במקצועו, למד שכאן לא נגמר הסרט. אפשר להדביק אליו פיסה נוספת של סרט, ועוד פיסה, ועוד אחת. במקום סרט של 50 שניות, או דקה וחצי, הסרט שלו נמשך כרבע שעה: בעזרת המספריים והדבק ורצפת חדר העריכה הוא הדביק לקצה הסצנה הראשונה סצנה אחרת לחלוטין, המתחוללת בחדר שנבנית בו החללית שנועדה לשמש למסע; ואז שוב נחתך הסרט, והאסטרונומים עולים אל החללית; והחללית מוכנסת לקנה תותח עצום - ובום! נורית אל הירח, וטסה עד שהיא נתקעת בעינו הפקוחה. הסרט עוד נמשך בסצנות רבות, מופרכות לא פחות - האסטרונומים יוצאים אל אדמת הירח ומסיירים בה, נלכדים בידי תושבי הירח ונלחמים בהם, ולבסוף חוזרים לארץ. אבל מעבר לשעשוע המופגן בתלבושות ובתפאורות, בעלילה העליזה ובסיפור הביזארי, סרט המדע הבדיוני הזה היה אחד הראשונים שהשתמשו בעריכה כדי לעבור מסצנה לסצנה וממקום למקום, וכך אפשרו לדמויות לטוס לירח ולחזור ממנו. השמיים כבר לא היו הגבול, וגם המציאות לא.

כשמראים לצופה את הצד השני, או: המצאת המתח

ז'ורז' מלייס לימד אותנו שאפשר לקפוץ קדימה בזמן, אבל אדווין פורטר הבין שאפשר לעשות באותה הקלות משהו שנדמה מורכב יותר: להיות בשני מקומות בו־זמנית. הסרט שלו, "שוד הרכבת הגדול" (1903), נראה בתחילה כמו עוד סרט פעולה פשוט על שודדי דרכים במערב הפרוע. אנחנו רואים אותם פורצים לתחנת הטלגרף, כופתים את המפעיל ויוצאים לשדוד את הרכבת. הם עוצרים את הרכבת, לוקחים את חפצי הערך מכל הנוסעים, ונמלטים עם הקטר שמביא אותם אל הסוסים שקשרו לא רחוק משם בעוד מועד.

עד כאן, הכול הגיוני וליניארי. אבל אז פורטר עושה מה שהקהל של 1903 לא ראה עד אז: הוא מעז לעזוב את השודדים. במקום להישאר איתם ולראות מה יעלה בגורלם, המצלמה של פורטר "קופצת" בחזרה אל תחנת הטלגרף המרוחקת. אנחנו רואים את בתו הקטנה של המפעיל מוצאת אותו כפות, מתירה את חבליו, והוא ממהר להזעיק עזרה; ואז - קאט! אנחנו שוב עם השודדים, בטוחים בעצמם בלב היער, ולא יודעים שהמרדף כבר בעיצומו.

ברגע הזה פורטר גילה את ה"בינתיים". הוא הבין שהמסך לא חייב להיות כבול לקו סיפור אחד. בעזרת העריכה המקבילה הוא יצר את המתח, וככל שהוא חתך מהר יותר בין מה שקורה אצל השודדים הנמלטים ובין מה שמתחולל אצל אנשי החוק הרודפים אחריהם, הדופק של הקהל עלה. הצופה הפך לישות שיודעת את מה שהדמויות על המסך עוד לא גילו: שהסוף קרב. השודדים לא ידעו שייתפסו בקרוב, השוטרים לא ידעו שיגיעו ויתפסו את השודדים, אבל הקהל ראה הכול מלמעלה, וקיווה שהקרב האחרון יתחולל בדיוק כפי שפורטר צילם איתו. ב"שוד הרכבת" הקולנוע הפסיק להיות רק תיעוד של פעולה, והפך למרוץ נגד הזמן.

בעגלת "דולי" היא עוברת על הסט ובין השחקנים

התנועה הראשונה של המצלמה נולדה כמעט בטעות. כבר ב־1896 צלם של האחים לומייר הניח את המצלמה שלו בגונדולה בוונציה, וגילה שהנוף "נוסע" מול המצלמה. בשנים הבאות מצלמות הוצבו על רכבות או סירות כדי ליצור "מסעות רפאים" מצולמים. אבל במשך כמעט עשרים שנה, המצלמה באולפנים עצמם נותרה נכה: היא הייתה נעוצה על חצובה כבדה, מביטה בעולם מן השורה הראשונה בתיאטרון, ולכל היותר הביטה ימינה ושמאלה, כמו הצופה המסובב את ראשו לצידי הבמה. בשביל רוב הבמאים המצלמה הייתה עד דומם: העולם נע לפניה, אבל היא לא צעדה לתוכו.

הבמאי האיטלקי ג'ובאני פסטרונה, באפוס המרהיב שלו "כביריה" שעוסק במלחמות רומא וקרתגו, הבין שהצילום הסטטי "חונק" את העוצמה של מה שבנה. הוא לא רצה שהמצלמה תתעד את המקדש מרחוק, אלא שהצופה יחוש את הגודל הפיזי של הסטים שלו. ב־1914 הוא לא היה הראשון שהזיז את המצלמה, אבל הוא היה הראשון שהפך את התנועה לשפה. הוא הניח את המצלמה על עגלה עם גלגלים (Dolly) והחל להניע אותה באיטיות, לא כמקרה, אלא כמעשה חקירה: היא התקרבה אל ארכימדס כששרטט את המעגלים שלו, עברה בין כדי היין יחד עם המשרתים, ונהרה עם הקהל הקרתגני במקדש המולך, בין הפסלים והעמודים המתנשאים.

התוצאה הייתה מהפכה תודעתית. כשהמצלמה של פסטרונה התגלגלה קדימה, קרה נס ויזואלי שנקרא "פרלקס": העמודים הקרובים זזו מהר יותר, לעיני הצופה, מאשר הקירות שמאחוריהם, ופתאום המסך השטוח של הקולנוע קיבל עומק תלת־ממדי. לצופה הייתה תחושה פיזית שהוא "נופל" לתוך התמונה, צועד לצד הגיבורים. התנועה הזו, "תנועת כביריה", שינתה את תפקיד המצלמה לעד: היא הפכה מחלון פסיבי לחוקרת אקטיבית. הקולנוע הפך מציור שטוח למרחב חי, עמוק ומוחשי.

כשלא רק האור משמש להבעה אלא גם החושך

בשביל האחים לומייר האור היה עניין פונקציונלי: הוא היה שם כדי שהסרט "ייחשף". הם צילמו באור יום, תחת השמש של דרום צרפת, ושאפו לתמונה בהירה, ברורה וריאליסטית ככל האפשר. גם כשבמאים החלו להשתמש בתאורה מלאכותית או לשחק עם צללים האור נועד בעיקר כדי להדגיש את פני השחקנים או ליצור תחושת נפח - והצל היה שם כי אין אור בלי צל.

אבל ב־1920, בגרמניה המיוסרת של אחרי מלחמת העולם הראשונה, הבמאי רוברט וינה החליט שהאור לא צריך להראות את המציאות - אלא את מה שמעוות בתוכה. בסרטו "הקבינט של ד"ר קליגרי", האור והצל עברו מוטציה קיצונית: הם הפכו למפה של נפש משוגעת. וינה לא הסתפק בתאורה רגילה; הוא והמעצבים שלו ציירו על התפאורה צללים שחורים, חדים ובלתי אפשריים, ויצרו עולם שבו הצללים ארוכים מדי, הזוויות חדות מדי, והחשכה היא לא סתם היעדר אור, אלא נוכחות מאיימת. הצל ב"קליגרי" לא נבע מחוקי הפיזיקה, אלא מחוקי האימה והשיגעון.

התאורה האקספרסיוניסטיות לימדה אותנו שמה שלא רואים חשוב לא פחות ממה שרואים, ומאז סרטו של וינה היא הפכה לקול בסיפור: היא יכולה לגלות לנו שדמות היא רעה, שהיא מפחדת או שהיא מאבדת את שפיותה עוד לפני שנאמרה מילה אחת. הפילם־נואר וסרטי האימה אימצו באהבה את הכלי הזה.

הקולנוענים מגייסים את הדמיון של הצופה שישלים את החסר

עד אמצע שנות ה־20, העריכה נתפסה בעיקר ככלי לסדר בו דברים: מלייס השתמש בה לקסמים, ופורטר השתמש בה כדי להראות פעולה מקבילה, אבל היא הייתה אמורה להיות שקופה - סוג של דבק בלתי נראה שמחבר בין חלקי הסיפור. אבל בברית המועצות הצעירה, סרגיי אייזנשטיין וחבריו הבינו שהדבק הזה הוא בעצם חומר נפץ.

קולנוע, הם גילו, אינו (רק) מה שקורה בכל פריים ופריים, אלא מה שקורה ברווח שבין שני פריימים, כשהצופה משלים את התנועה ביניהם בדמיונו - ובזה אפשר לשלוט. הבמאי הרוסי לב קולשוב הראה ב־1918 איך זה עובד, בניסוי המפורסם שלו המציג את "אפקט קולשוב". הוא גילה שאם נציג לצופה קערת מרק ואז שוט של אדם חסר הבעה, הצופה יחשוב שהאדם רעב. אם נחליף את המרק בתינוק, הצופה יחשוב שהאדם אוהב. האיש הוא אותו איש, התמונה שלו אותה התמונה, אבל העריכה בראה אמת חדשה.

בסרטו "אוניית הקרב פוטיומקין" (1925), אייזנשטיין לא רצה שהעריכה תהיה שקופה; הוא רצה שהיא תהיה אלימה. הוא האמין שחיבור של שני שוטים שונים לא רק יוצר רצף, אלא יוצר מושג חדש בראש של הצופה. במיוחד בסצנה המפורסמת של המדרגות באודסה, אייזנשטיין הציג לעולם את המוטציה הזו במלוא עוצמתה. הוא הציג את מגפי החיילים הצועדים בקצב אחיד; פנים מבועתות של אישה; עגלת תינוק שמידרדרת במדרגות. הקצב היה תזזיתי, מוזיקלי. הוא לא ניסה להראות "התרחשות", הוא ניסה ליצור "זעזוע"; לא עלילה, אלא רגש.

ב"אוניית הקרב פוטיומקין" ובסרטים שיצרו אייזנשטיין ובמאים דומים לו, הבמאי הפך לפסיכולוג המונים. הקולנוע למד איך להכתיב רגש לא דרך המשחק ולא דרך העלילה, אלא דרך הדינמיקה של העריכה. מאז ועד היום, כל קליפ ב־MTV או סצנת אקשן הוליוודית מדברים בשפה שהמציא אייזנשטיין בחדר העריכה במוסקבה.

פתאום אפשר לשמוע את השחקנים

האחים לומייר והקהל של 1895 צפו בסרטים דוממים לחלוטין. לעיתים פסנתרן ניגן מוזיקת רקע באולם, אך הדמויות על המסך היו "רוחות רפאים אילמות", כפי שתיאר אותן גורקי. במשך שלושה עשורים הקולנוע פיתח שפה ויזואלית מרהיבה של מחוות גוף, הבעות פנים מוגזמות וכתוביות הסבר, פשוט כי לא הייתה לו ברירה אחרת. השתיקה הייתה ביסוד האמנות הזו; כמו שהצילום הכריח את הצופה בו לדמיין כיצד האדם שבתמונה נע ומשתנה, הראינוע אילץ את הצופים להשלים את הקולות בראשו, והשחקנים נאלצו להתפשר ולשוחח עם הקהל דרך מה שהתיר להם הקולנוע האילם.

המהפכה של "זמר הג'אז" ב־1927 לא הייתה עצם קיומו של הקול (ניסיונות להקליט קול לסרטים התקיימו כמעט מהיום הראשון), אלא הסינכרון - ולא רק הסינכרון של שירים מוקלטים, שאפשר בעריכה מושלמת להתאים אותם לסרט המתגלגל במקרן, אלא הסינכרון של הדיבור. אחרי כמה וכמה שירים ומזמורים בבית הכנסת, אל ג'ולסון פונה לקהל במועדון הג'אז שהוא שר בו ואומר: "חכו רגע, חכו רגע, עוד לא שמעתם כלום!". במילים הללו, הסמליות, הוא שינה את המאזן החושי של הקולנוע. "זמר הג'אז" נועד במקור לכלול שירים מוקלטים שיסונכרנו לסרט ככל האפשר, אבל כל שאר הסצנות היו אילמות, והן מלוות בכתוביות. אבל ג'ולסון, פרפורמר שכמותו, התלהב מהתגובה של הניצבים בקהל לשירו, ופשוט התחיל לאלתר דיבור. פתאום דיבור פשוט, יומיומי, יצא מהגרון של דמות על המסך. אל ג'ולסון כבר לא היה אחד הצללים של גורקי, אלא אדם עם מבטא, עם נשימה, עם נשמה.

המחיר היה כבד: הקלטת הסאונד כמעט הרגה את תנועת המצלמה. המצלמות המוקדמות היו רועשות עד כדי כך שהיה צריך לכלוא אותן בתוך תאים אטומים לצליל, כדי שלא יפריעו להקלטה. שוב הן הפכו לסטטיות וכבדות, כמעט כמו בימי האחים לומייר. לקולנוע נדרשו שנים ללמוד איך לדבר וגם ללכת בו זמנית. אבל השחקנים - הם סוף־סוף היו יכולים להתחיל לשחק במלוא נוכחותם, עם אחד הכלים הכי חשובים שיש לשחקן: הקול שלו.

ההכרעה במה להביט, ברקע או בהתרחשות העיקרית, עוברת לצופים

הקולנוע נדרש להתחשב בחוקי הפיזיקה הפשוטים של העדשות. במשך עשורים, הוא נאלץ לבחור: או שהדמות הסמוכה למצלמה תהיה בפוקוס והרקע יהיה מטושטש, או שהרקע יהיה בפוקוס והדמות הסמוכה מטושטשת. וכך הבמאים "האכילו בכפית" את הצופה - העין שלנו נמשכת תמיד למה שחד, וכדי לעבור אל מה שאינו בפוקוס נדרשו הבמאים לחתוך. למשל, אם הם רצו שנראה את הגיבור מדבר ואז את המכתב שעל השולחן מאחוריו, היו צריכים לחתוך ביניהם.

אורסון וולס, הילד המורד של הוליווד, יחד עם הצלם הגאון גרג טולנד, החליט שהוא לא רוצה לחתוך. ב־1941 שניהם פיתחו את עומק השדה הגדול - טכניקה שמאפשרת לכל חלקי הפריים, מהחפץ שנמצא סנטימטר מהעדשה ועד ההר שנמצא קילומטרים מאחוריה, להופיע בחדות מושלמת בו־זמנית.

החידוש כאן לא היה רק טכני, אלא דמוקרטי: לראשונה, הצופה היה יכול לבחור לאן להסתכל. הבמאי לא שלט עליו. ב"האזרח קיין", הוריו של קיין הקטן חותמים על מסמכי העברת המשמורת שלו, ואנחנו רואים את המבוגרים בקדמת הפריים דנים בגורלו; במקביל, דרך החלון שמאחוריהם, אנחנו רואים את קיין הילד משחק בשלג, תמים וחסר מושג. בלי עריכה ובלי חיתוך, הקולנוע היה יכול לספר שני סיפורים מקבילים באותו הפריים. התמונה קיבלה עוד נפח, והפכה את הפריים למגרש משחקים של משמעויות נסתרות.

הקריינות המלווה יוצרת לסרטים תודעה ואישיות

אצל האחים לומייר האדם היה קופסה סגורה. יכולנו לראות את הפועלים יוצאים מהמפעל, אבל לא היה לנו מושג אם הם חושבים על ארוחת הערב שלהם או על מהפכה קומוניסטית. הקולנוע המוקדם הוגבל למה שאפשר לראות ולהביע במחווה פיזית. גם כשהגיע הסאונד שמענו רק את מה שהדמויות בחרו להגיד בקול רם. המחשבות הנסתרות, החרטות והשקרים של הדמות נשארו מחוץ להישג ידה של העדשה.

השינוי העמוק התרחש בשנות הארבעים, עם פריחת הפילם נואר. ב"ביטוח כפול" (1944), הבמאי בילי ויילדר לקח את הקולנוע צעד אחד קדימה לתוך הפסיכולוגיה. הסרט נפתח כשהגיבור, וולטר נף, נכנס למשרד בלילה ומתוודה על פשעיו לתוך מכשיר הקלטה (דיקטפון). מאותו הרגע, אנחנו לא רק רואים את הסיפור - אנחנו גם שומעים את תיאורו מפי הגיבור עצמו.

החידוש יצר פער בין מה שאנחנו רואים על המסך ובין התחושות שהגיבור מתאר. למשל, כשוולטר נף מחייך אל האישה שהוא מתכנן לרצוח איתה את בעלה, הקול שלו (בקריינות הרקע) מספר לנו שהוא כבר מבין שהוא בדרך לגיהינום. הצופה הפך לשותף סוד; המספר, לפתע, היה יכול להיות בלתי מהימן, ממש כמו בספרות. הקולנוע הפסיק להיות רק אמנות של "פעולה" והפך לאמנות של "התבוננות פנימית". המסך כבר לא הראה רק את מה שקורה בעולם, אלא את מה שקורה בתוך הראש של האדם המתבונן בעולם.

טכנולוגיית הצבע המורכבת מביאה את הקולנוע לעידן המודרני

אינספור גוונים של אפור - זה מה שראו מקסים גורקי ובני זמנו על מסך הקולנוע בסרטיהם של האחים לומייר, וזה מה שזעזע אותם כל כך. בתמונות קפואות, המחסור בצבע היה מטריד פחות מבסרטון של אנשים־צללים המתנועעים אנה ואנה. הניסיונות לצבוע סרטים התקיימו כמעט מהתחלה (בעיקר בצביעה סיזיפית של כל פריים ופריים במכחול), אך הצבע נתפס במשך שנים כגימיק יקר, קישוטי ומיותר. הקולנוע נחשב לאמנות של אור וצל, והצבע השתייך לעולם הציור או התיאטרון, לא ל"אמת" הקולנועית.

המהפכה של "הקוסם מארץ עוץ" ב־1939 לא הייתה רק בשימוש בטכנולוגיית הטכניקולור התלת־שכבתית (שהייתה מורכבת להפליא ודרשה מצלמות ענק ותאורה בוהקת), אלא בכך שהצבע הפך למנוע של הסיפור. ברגע האיקוני ביותר בתולדות הקולנוע - שמזכיר, אולי, את המשפט האלמותי של אל ג'ולסון ב"זמר הג'אז" - דורותי פותחת את דלת הבית שנחת בארץ עוץ, והסרט עובר באחת מהגוונים החומים־אפורים של קנזס לצבעוניות המתפרצת, הכמעט אלימה, של עוץ.

בעיני הקהל שהתרגל לסרטים בשחור־לבן, הצבע הפך לכלי להבחנה בין מציאות לדמיון; בין השעמום היומיומי לקסם של הקולנוע. הצבע בקולנוע כבר לא רק ביטא מציאות, אלא הגדיר רגש: האדום בנעליה של דורותי, הצהוב בדרך האבנים הצהובות, הירוק של עיר הברקת. באותו רגע, הקולנוע השלים את המהפך שלו: הוא כבר לא היה "צילום של החיים", שלכד אותם בצללים אפורים ומפחידים, אלא יקום חלופי וססגוני - חזק יותר, צבעוני יותר ומרגש יותר מהמציאות האפרורית שמחוץ לאולם.

קל להתייחס אל ההקרנה הראשונה בתולדות הקולנוע, באולם הפריזאי ההוא לפני 130 שנה, כאל מוצג מוזיאוני - אבל כל סרט קולנוע וכל סדרת טלוויזיה שאנחנו רואים היום מדברים בשפה שנולדה אז והתפתחה מאז. עד 1945 הקולנוע כבר השלים את בניית השלד שלו: הוא למד לחתוך את הזמן, לנוע במרחב, להשתמש בצבע כרגש וללחוש לנו את מחשבות הגיבורים. חמישים השנים הראשונות לא היו רק תקופה של ניסוי וטעייה, אלא מפץ גדול שהגדיר את חוקי הפיזיקה של צורת האמנות הזאת.

בשמונים השנים שחלפו מאז, הניאו־ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי הציעו סגנונות אידיאולוגיים וקונספטואליים, המסך התרחב בסינמסקופ וב־IMAX, המצלמה השתחררה בעזרת מכשירי "סטדיקאם" שמאפשרים לה לרחף בין חדרים, הפיקסלים הדיגיטליים החליפו את הפילם, יצירות כמו "2001: אודיסאה בחלל" של קובריק דחפו את האפקטים הוויזואליים לקצה, וסרטים כמו "צעצוע של סיפור" הולידו עולם שלם מתוך המחשב. ביום ההולדת ה־130 לקולנוע, זוהי הזדמנות לחזור ולצפות בהיסטוריה המוקדמת יותר של הקולנוע. ב"האזרח קיין" (שדורש השקעה של זמן ומחשבה), או ב"מסע אל הירח" וב"שוד הרכבת הגדול" (שדורשים רק כמה דקות ביוטיוב), יש תעוזה וחוצפה מפתיעות, ויצירתיות שאפשר לזהות את הייחוד שבה גם היום, בעידן של עומס ויזואלי. הרכבת שדהרה לעבר הקהל המבועת בהקרנות הסרטונים של לומייר עדיין נוסעת – היא פשוט מחליפה צורות, צבעים וטכנולוגיות, ומובילה אותנו שוב ושוב לממלכת הצללים הכי חיה שיש.