 |
/images/archive/gallery/902/275.jpg עיניים עצומות לרווחה
 |
|
|
|
|
|
|
| התשוקה אינה הרצון במין, כי אם הצורך בדימוי.
תשוקה כזו או אחרת עשויה לבוא על סיפוקה, אך לא התשוקה כשלעצמה. יונתן לוי על מדיטציה, פנטזיה ותיאולוגיה בסרט עיניים עצומות לרווחה |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
|
עיניים עצומות לרווחה (1999)
|
|
|
 |
|
|
|
מהי התבוננות מדיטטיבית? אם ניעזר בחוכמתם של מודטים גדולים בהיסטוריה, נוכל להסיק שביכולת להתבונן בתופעה פנימית או חיצונית מבלי-להתערבב עמה, מבלי שנילכד בתגובה; התודעה מכילה את עליותיה וירידותיה של הנפש אך היא נותרת חופשיה מהם, כמו חלל סביב צורה, כשמן הצף מעל המים. לא מדובר בעיון קר ומרוחק; יש בהתבוננות זו חמלה והבנה אינטימית; זו הכלה אכפתית. הקצב של ההתבוננות המדיטטיבית הוא איטי, הכל קצת סלואו-מושן, אבל הפוקוס שלה חד, הצבעים ברורים, והיא מבחינה בפרטים דקים ביותר; לכל דבר יש משמעות.
ואם כך, האם לא ניתן להגדיר את "עיניים עצומות לרווחה" - אותו סרט מוזר ומטריד - כהתבוננות מדיטטיבית בתשוקה? סרטו האחרון של סטנלי קובריק מתמקד בשלושה ימים בחייהם של בני הזוג ביל ואליס הרפורד, הוא רופא מצליח והיא אוצרת. אליס מספרת לביל שפעם אחת רצתה גבר אחר והייתה מוכנה לעזוב את ביל למענו. הדימוי של אליס שוכבת עם מישהו אחר רודף את ביל, והוא יוצא לאודיסיאה לילית סוריאליסטית במטרה לבגוד חזרה באשתו.
התשוקה נוכחת בסרט ככוח מופשט, והיא חזקה יותר מכל עיקרון עלילתי מסודר; הסצנות זורמות בהיגיון של חלום כחול שלעולם לא מגיע לידי מימוש. זו אולי המסקנה המדיטטיבית הראשונה: תשוקה כזו או אחרת עשויה לבוא על סיפוקה, אך לא התשוקה כשלעצמה.
|
|
 |
|
 |
|
/images/archive/gallery/902/278.jpg
טראש עוצמתי. קובריק  |
|
|
|
|
|
|
|
|
מה שמקיים את התשוקה הוא המבט
|
|
|
|
|
|
|
המשחק והדיאלוג מלאכותיים-הזייתיים במכוון. הבחירה הערמומית של קובריק בכוכב-על דל-כישורים כמו טום קרוז, בידיעתו או שלא בידיעתו, יוצרת דמות שטחית, חיצונית במובהק, אלגורית כמעט המצליחה להקנות אופי חלומי לסרט דווקא משום שהיא ריקה כל-כך. אהה, זו המכשלה: האם יש קשר בין תשוקה לחלום? מה היה נותר מהתשוקה, אם בכלל, ללא הדימוי? האם בהיעדר דימויים - פנטזיות על כיבושים אפשריים, משגלים בזיכרון, בגידות שלנו או של בני זוגנו המתנהלות כולן בדמיון - היינו מפסיקים לחשוק? כי אם כן, הרי מסקנה מדיטטיבית שנייה: התשוקה האב-טיפוסית אינה הרצון במין, כי אם הצורך בדימוי. אם תרצו: כל תשוקה היא תשוקה לסוג של קולנוע.
המסע הפנימי של הרפורד בעקבות התשוקה מגיע לשיאו בסצנה שמצליחה להיות בו זמנית מדהימה ומגוחכת, עוצמתית וטראשית: הוא חודר למקדש של כת גברים מסתורית, המקיימת אורגיות פולחניות. כולם עם מסכות, אבל בעוד הגברים עם גלימות, הנשים עירומות לחלוטין. אלא שרק מעט מהם באמת עושים סקס; רוב אנשים פשוט עומדים וצופים. זה הסוד הגדול: מה שמאפשר לתשוקה להתקיים לנצח אינו האובייקטים עצמם, כי אם המבט - המבט היוצר משני קצותיו את האובייקט הנחשק ואת הסובייקט החושק. זהו גם המבט של הצופה, וקובריק כאילו מפנה אליו את תשומת לב למן הרגע הראשון של הסרט, שבאקט מציצני מוצהר הוא חושף – מאחור – את גופה העירום של ה"כוכבת" ניקול קידמן. ונראה שאפילו שם הסרט "עיניים עצומות לרווחה", בעצם, מתאר את קהל הצופים הבוהה במסך (מסך הקולנוע או מסך התודעה) מתוך שכחה עצמית מוחלטת, שבוי בציפייה מינית שלעולם לא תתגשם.
הרפורד והקהל נמצאים באותו מצב – בהייה דמיונית ואובססיבית בסקס. על-פי מסורת טיבטית, כך חוזרת נשמה ומתגלגלת בעולם החומר: היא מסתכלת על זוגות משתגלים ומרותקת לדימוי. גם סיפור גן עדן המקראי מביא את סיפור נפילתו של אדם כדינמיקה שמתחילה באיסור, מובילה למבט, ונגמרת בפיתוי. המין אינו חטא כלל; אלא התשוקה הדמיונית. וזו המסקנה המדיטטיבית השלישית.
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/902/282.jpg
מה היה נותר מהתשוקה בלי הדימוי?  |
|
מה היה נותר מהתשוקה בלי הדימוי? |
|
|
|
|
|
|
|
השורש המשותף של המין והדת
|
|
|
|
|
|
|
בהתאם למיתוס הגאולה הנוצרי, אפשר לכפר על החטא הקדמון של הרפורד ולחלצו משאול התשוקה רק בזכות מעשה קורבן: אחת הזונות מוכנה לשאת על גופה העירום את חטאיו. הסימבוליקה הנוצרית מועצמת כשהרפורד מוציא את גופתה "מקברה", בחדר המתים של בית החולים. רק אהבתה הטהורה של האישה/זונה/קדושה מסוגלת לגאול את הגבר מהגיהינום שהוא עצמו יצר: מעגל של צמאון אינסופי, הבא יד ביד עם תחושת חוטא ארור.
אך קובריק מתייחס לארכיטיפ של ה"זונה הקדושה" ממרחק אירוני – למעשה, כחלק ממארג הפנטזיה המינית/רומנטית. אך אפשר לראות זאת גם אחרת: הרפורד הולך בעקבות התשוקה המינית, מעז ויורד אל מעמקיה ומגלה שם, לאחר שהוא מקלף את המסכה שלה, את הכמיהה הדתית.
אלמנט נוצרי נוסף שמניע את העלילה הוא הווידוי של בני הזוג על תשוקותיהם האסורות: הווידוי הראשוני של אליס מחולל את המשבר והווידוי הסופי של ביל מאפשר את המחילה. המעניין הוא שאיש מהם לא בגד בפועל. הכוונה חשובה מהמעשה, הדימוי חשוב מהמציאות, ואפילו נדמה שמיטשטש הגבול, והווידוי על התשוקה פחות חשוב מהתשוקה להתוודות, שהרי גם הווידוי הוא סוג של עונג וסוג של פורקן. האם הנצרות אינה אלא פרברסיה מינית? האם המין הוא פרברסיה של כמיהה דתית? ואולי הפרברסיה – הן הדתית והמינית – נוצרת דווקא כשלא מכירים בשורשן המשותף של השתיים? וזו המסקנה הרביעית.
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/902/275.jpg
הקולנוע כמראה של תשוקותינו. קרוז וקידמן  |
|
הקולנוע כמראה של תשוקותינו. קרוז וקידמן |
|
|
|
|
|
|
|
סולאריס (1972)
|
|
|
|
|
|
|
מעל כוכב-האוקיינוס סולאריס, מעין פלנטה מודעת, מרחפת לה תחנת מחקר עזובה, שבה מנסים כבר עשרות שנים להבין את סולאריס ולתקשר עמו. לשווא. האוקיינוס אינו מגיב כדרך בני האדם. מצד שני, יש לו היכולת ליצור את "אורחים" – ישויות כמו-אנושיות שהן התגשמויות של התשוקות, הכמיהות והדחפים הנסתרים של דרי התחנה. נותרו שם רק שני מדענים, מעורערים ומיואשים, ואליהם מצטרף כריס קלווין. לא חולף זמן רב והוא פוגש בתחנה את הארי, אהובתו מכבר הימים, שהתאבדה לאחר שעזב אותה.
האם הארי החדשה זהה להארי הישנה? האם אפשר להגיד שהיא ישות עצמאית? מה הופך אדם לאדם?
אם, בסרטו של אנדריי טרקובסקי, תחנת החלל היא סמל למטריאליזם הטכנולוגי הסובייטי, הארי היא כמו צלם בהיכל, מכיוון שהיא מגלה לאט לאט סממנים של ריבונות רוחנית, בתהליך מופלא המתפתח במספר שלבים. השלב הראשון בהתעוררות התודעה שלה הוא כשהיא מבינה שהיא אינה בעצם הארי: היא לא הגוף שלה ולא הזכרונות שלה. ברגע זה היא גם משתחררת מהתלות שלה במבטו החיצוני של קלווין. האין זו אמירה יפה על מהות החירות האנושית?
|
|
|
|
|
|
|
 |
| הקולנוע כמראה של תשוקותינו. באניוניס ובונדרצ'וק
| /images/archive/gallery/902/279.jpg  |
|
|
|
|
|
|
|
המהות האנושית אינה חומרית
|
|
|
|
|
|
|
בשלב הבא הארי לומדת לחמול ולאהוב את קלווין למרות שהיא יודעת שהיא אינה אהובתו הישנה. דווקא משום כך האהבה שלה, חופשיה מזיכרון, ביוגרפיה ונסיבות, מזוקקת יותר מזו של כריס, הנראה שקוע כל כולו בעבר. תהליך ההתאנשות מגיע לשיא בצלמו ובדמותו של ישוע: היא מחליטה להשמיד את עצמה כדי לשחרר את קלווין מעברו.
המסע של הארי בנוי אפוא על אידיאל נוצרי, אבל לאו דווקא קלאסי. רעיון קדום, שרווח במחשבה הגנוסטית אך לבסוף הוגדר ככפירה על-ידי הכנסיה הקתולית, הוא ה"דוקטיזם" – תפיסה שטוענת שמכיוון שהחומר הוא רע, לא ייתכן שאלוהים התגשם בחומר; לכן גופו של ישוע היה רק למראית עין, הצליבה הייתה למראית עין, והמוות היה למראית עין – אך לא הכפרה. באותו האופן, הארי אף היא הופכת לאדם, מבלי להפוך לחומר. זו אולי הנקודה החוזרת ונשנית בכל סרטיו של אנדריי טרקובסקי: המהות האנושית אינה חומרית.
מבחינה תיאולוגית, הארי היא כמו איקונה דתית. כלומר, יצירת אמנות שבה הרוח לובשת דמות אדם, כדי שבאמצעותה יוכלו בני אדם אחרים לתקשר עם הרוח. טרקובסקי עצמו הקדיש סרט שלם לצייר האיקונות הגדול של רוסיה, אנדריי רובלוב. אולי יש כאן רמז לאופן שבו התייחס לקולנוע שלו עצמו: אשליה מקודשת, אור הלובש מעטה חומרי כדי לקרב את בני האדם חזרה לאור. ובעצם, האם אי אפשר לראות בקולנוע כולו מעין סולאריס שכזה, הדולה מתוך נפשנו דמויות, דימויים ודמיונות ומעמיד אותם מולנו באולמות, בצגים ובמסכים?
|
|
|
|
|
|
/images/archive/gallery/902/280.jpgהקרבה עצמית כמהות האנושית. סולאריס  | | הקרבה עצמית כמהות האנושית. סולאריס | |
|
|
| |
|
|
|
| |
|
|
|
