הבדלים מה נשמע בבית? נסים קלדרון 07/12/01 גיליון מס' 4 של 'המדרשה', כתב­העת של בית­הספר לאמנות במכללת בית ברל, הוקדש לאמנים פלסטייים צעירים ­ ציירים, פסלים, צלמים ­ שכותבים טקסטים. הגיליון יצא לפני ששה חודשים. קראתי אותו והתרשמתי שנכתבו בו כמה דברים של טעם, אבל הססתי לכתוב עליו, כיוון שהידע שלי באמנות הפלסטית הישראלית הוא חלקי וקטוע. נפגשתי עם האוצרת והמבקרת טלי תמיר, והדברים שלהלן הם הרהורים שעלו בשיחה בינינו.בהקדמה לגיליון מציע יאיר גרבוז השוואה שכדאי לחשוב עליה: לפני שלושים שנה, כאשר גרבוז עצמו נכנס אל עולם הציור הישראלי, היו האמנים הפלסטיים בישראל ­ כותב גרבוז ­ מושפעים בעיקר מן השירה, ואילו היום הוא מוצא, שאמנים צעירים מושפעים בעיקר מן הפרוזה.גרבוז כותב על השפעה בשני מובנים. מובן אחד: הציורים עצמם שאפו להיות "פיוטיים", ואילו היום הם שואפים להיות "פרוזאיים" (גם אם צריך להבהיר מהו "פיוטי" ומהו "פרוזאי", עדיין זו הבחנה טובה). מובן שני: בשנות השבעים, כאשר הופיעה מלה בתוך ציור ­ המלה "ראש" אצל רפי לביא, או המלים "העיניים של המדינה" אצל מיכל נאמן (הדוגמאות שלי ולא של גרבוז) ­ המלה שבציור היתה דומה למלה בשיר. אפשר לשאול מה היא מלה בשיר, אבל אפשר להשיב בדרך השלילה: המלה שבתוך הציור לא רצתה ­ לפני שלושים שנה ­ לספר סיפור. ואילו היום רוצים אמנים רבים להוסיף לציורים ולצילומים שלהם סיפורים ולא שירים, וגם לא מלים שיריות.אם ננסה להבין את המשיכה הזאת אל הסיפור, ואת ההתרחקות הזאת מן השירה, נמצא בטקסטים, שמובאים בחוברת, כמה הסברים לכך.שי צורים מוסיף לאחד הצילומים שלו (צלם מחזיק מצלמה, יושב על מיטה בחדר, ליד פנס תאורה. ברקע, על קיר החדר ­ ציור של צייר מול כן­ציור) את הטקסט הבא: "אני שי שכונה שיקו. באוגוסט 92', במהלך מהומות אינתיפאדה בשוק של שבורה (רפיח) יריתי כדור פלסטיק בכאמל ג'עג'וע (תרנגול מושלם), זורק אבנים בן 16. המרחק היה כמעט 30 מטר ­ פגעתי בו בראש (לא זוכר לאן כיוונתי). יומיים שכב בבית חולים עד שמת ­ היתה פאודה. 8 חודשים אחר­כך הייתי סגן­משנה בגדודים ­ עשו משפט, נאמרו דברים על טעות בשיקול הדעת וכו'­ הורדתי לדרגת סמל".כאן התשובה לשאלה למה לספר סיפור היא פשוטה, ישירה, חזקה, ופוליטית. יש לו, לצלם, סיפור קשה לספר. בלי הסיפור הזה הוא לא יכול לצלם את עצמו בסטודיו שלו, או לחשוב על מסורת הצייר מול הקנוואס שלו. ומה שחשוב יותר: הסיפור שיש לשי צורים לספר מסרב להשתלב בתוך החדר שלו, בתוך הסטודיו שלו, בתוך מסורת האמנות שלו. לכן הסיפור מופיע ליד הצילום, ולא בתוכו. חשוב לו להדגיש כי החדר שלו, והצילום שלו, נשארים רחוקים מאד מן הברוטליות שעברה עליו. חשוב לו להגיד שיש חגורת­בידוד של נורמליות ישראלית, ושל מסורת תרבותית­אמנותית, סביב האי­נורמליות הרצחנית, שאנחנו מבצעים וסופגים.טלי תמיר אומרת לי, שהלחץ הפוליטי הזה ניכר אצל אמנים צעירים רבים. הם באים אל הציור טעוני­סיפורים. והם צריכים למנוע את ההטמעה של הסיפור הפוליטי הברוטלי אל תוך ההרמוניה של היצירה. הם רוצים דיסהרמוניה. לכן הם מפרידים בין הסיפור, שהם צריכים לספר, לבין הציור שהם מציירים.אבל זה הסבר חלקי, שחל רק על הלחצים הפוליטיים. רובנו לא חיים רק בסביבה פוליטית, לוחצת ככל שתהיה. אחד הטקסטים המרשימים ביותר בגיליון הוא 'אנציקלופדיה תרמיקה' של קרן רוסו ­ פרויקט ענק, שמשלב טקסטים הכתובים כערכים באנציקלופדיה עם עבודות ויזואליות של רוסו, ועם צילומים ממקורות אחרים. האנציקלופדיה עוסקת ביצירת אש, בשריפה, והרבה בשריפה של בני­אדם. רוסו כותבת על אורות תעתועים, שמופיעים בפאטה­מורגנה, בבעירה של גזים המשתחררים מביצות, בסיוטים ובאגדות. היא אומרת, שאורות התעתועים האלה גורמים לטשטוש הגבול שבין מציאות פנימית לחיצונית, לערבוב בין תחושה סובייקטיבית לבין מציאות אובייקטיבית.אם זו תחושתם של אמנים צעירים לא­מעטים, אם הם חשים כי חייהם מקרינים להם ערוב מאיים ­ ערוב שמוביל אל בעירה, אל שריפה, אל חיסול של מציאות פנימית ומציאות חיצונית; אם כך, הסיפור שהם רוצים לספר הוא גם גלגל הצלה. וזה גלגל, ששירה ­ על­פי רוב ­ סרבה לתת, ופרוזה נתנה יותר. לסיפור יש מסורת של עלילה, של דמויות, של עולם, שיש לו הגיון פנימי ואוטונומי משלו. ואילו לשיר יש מסורת של סובייקטיביות המטמיעה את האובייקטיביות. לכן, השיר נעשה מסוכן כאשר הכל מסביב מערבב את העולם עם הנפש, ואילו הסיפור שומר על איזשהו קו גבול מינימלי בין העולם שבחוץ לבין הנפש שבפנים. בוודאי יש בזה צורך פוליטי: אנחנו צריכים לדעת איפה נגמרת ההזיה ואיפה מתחילה המציאות. אבל יש בזה גם צורך אסתטי: בלי אוטונומיה מינימלית של היצירה האמנותית ­ הן מן הנפש והן מן העולם ­ היא נעשית סנטימנטלית, עיסתית, חסרת כבוד­עצמי.טלי תמיר מציעה גם פרספקטיבה היסטורית לצורך הזה לספר סיפור. היא מציעה להתחיל לחשוב, לא כמו גרבוז משנות השבעים, אלא משנות הארבעים והחמישים. אז שלט בציור הישראלי המופשט הלירי (לירי, היא אומרת, זאת אומרת, פיוטי). זריצקי ושטרייכמן ממש ברחו ממלים. הם רצו ליצור עולם אמנותי ויזואלי בלבד, שפת­נפש שעברה טרנספורמציה ויזואלית שלמה: קווים וכתמים, ו"נגיעות", ושקיפויות. לכן הם סלדו מציור המספר סיפור וחלמו על ציור שהוא מעין שיר. אני מציע לטלי תמיר את המחשבה, שהם ראו בוויזואליה הטהורה הזאת ביטוי של אמנסיפציה, ביטוי של זכותו של היהודי החדש לראות ולהרגיש, אחרי דורות של "לא תעשה לך פסל וכל תמונה". היא לא מקבלת את ההסבר, ומוצאת אצל אותם ציירים גם נטייה להרמוניזציה ולהסתרה של מציאות פוליטית קשה מדי. אני לא מסכים, אבל אפשר ללכת הלאה בדיון.ב­1960, אומרת תמיר, צייר אריה ארוך ציור שקרא לו 'בית אדום (מה נשמע בבית)'. בציור היה מרובע אדום, רקע חום, ופס תחתון של ב'ז. בתוך המרובע היה שרטוט של איש (פסל?) חסר ידיים. אבל מה שהשאיר רושם מיוחד היו מלים שכתב ארוך בתוך הציור: "מה נשמע מה נשמע בבית מה של(ו)ם האנשים איך הם חיים".ארוך, אומרת תמיר, פרץ אל תוך מסורת שרצתה להסתפק בקווים וכתמים, ושאל שאלה שהתפרצה אל הציור במלים. אחריו היה קל יותר לרפי לביא וליאיר גרבוז ולמיכל נאמן ולתמר גטר להתפרץ גם הם במלים אל תוך הציורים שלהם. אבל הם ­ מעיד גרבוז ­ התפרצו כמו משוררים. כעת ההתפרצות נחוצה יותר, וסיפורית יותר.אני מציע לחשוב על התופעה הזאת על רקע תהליך נוסף, שמתחולל בעשרים השנים האחרונות: שירה ישראלית מצוינת נכתבת, אבל היא נקראת על­ידי מעטים, והיא לא נעשית ללשון משותפת לכל האינטליגנציה הקוראת (ואילו זך, ואלתרמן לפניו, וביאליק לפניו, בהחלט נעשו ללשון משותפת). אולי הצורך הדוחק בסיפור מסביר משהו מן הדחיקה של השיר אל השוליים.שאלה מצוינת היא השאלה ששאל ארוך ­ "מה נשמע בבית?". לפעמים התשובה לשאלה הזאת היא: בבית יש, היום, הרבה סיפורים לספר.