שנות רעב: גוף הרפאים הבולימי
סרטה של יוטה ברוקנר משנת 1979 מביא את סיפורה של אורסולה, נערה שחיה בגרמניה של שנות החמישים ונאבקת עם מסכת רעב, הפרעות אכילה, בדידות ובעיות כלכליות בבית. יצירת המופת האוטוביוגרפית של הבמאית הגרמניה, שתגיע לארץ במסגרת הפסטיבל הבינלאומי לסרטי נשים, משקף תמונה כואבת של גרמניה לאחר מלחמת העולם השנייה
נעמי וולף, 'מיתוס היופי'
התפשטותן של הפרעות האכילה בקרב נשים קיבלה ממדים של מגֵפה. מאז 1979, שבה תוארה הבולימיה לראשונה כהפרעה, המחקר מדווח על עלייה מתמדת במספר החולות, המאופיינות בד"כ כנשים צעירות. ההפרעה היא בלתי נשלטת – הצעירה החולה בבולימיה צורכת בכל התקף אכילה כמות אוכל שהיא גדולה לאין שיעור ממה שרוב האנשים יאכלו בפרק זמן דומה.
בעקבות הבולמוס מופיעות התנהגויות מפצות כגון הקאה מכוונת או שימוש במשלשלים. המשמעות המיידית עבור האישה היא לאכול ככל שתאווה, ולהישאר רזה. היות שהאישה הבולימית, בניגוד לאישה האנורקסית, בד"כ נראית "אותו הדבר", הבולימיה הופכת לסוד. התרבות שמעודדת את הצרכנות מצד אחד, ואת פולחן הרזון מצד אחר, משמרת את הסוד, אחד הסודות הנוראיים של החברה המערבית בת זמננו.
בראיון טלוויזיוני בנובמבר 1995, חשפה הנסיכה דיאנה לראשונה את היותה בולימית במשך שנים אחדות. חשיפה זו, כמו הווידוי הפומבי של ג'יין פונדה בתחילת שנות ה-80' בנוגע להיותה בולימית במשך השנים שלמדה בקולג' ובמשך השנים הראשונות בקריירה הקולנועית שלה, הטביעו חותם מסוים על המודעות התרבותית בנושא הבולימיה. אך כמה גורמים עדיין מחזקים את הסוד, ואת שוליותה של הבולימיה ביחס לאנורקסיה.
ראשית, העובדה שאי אפשר לחשוף את הגוף הבולימי במרחב הציבורי, כי אין לו "מראה" מיוחד. שנית, הבולימיה אינה כרוכה באיום במוות. אין היא מצריכה לפיכך הכרה מיידית או פיקוח, הענשה וטיפול מצד הממסד הרפואי או החוקתי.
מיעוטם של הסרטים המעלים ייצוגים של נשים בולימיות מעיד על שיתוף הפעולה מצד הקולנוע הפופולרי עם התהליכים החברתיים של הסתרה, שוליות והדרה של הבולימיה. אך דווקא נדירות הייצוגים הללו שופכת אור על תפקידו החברתי של הקולנוע.
שנות רעב (שמו המקורי של הסרט הוא שנות רעב בארץ עשירה), סרטה האוטוביוגרפי של יוטה ברוקנר מ-1979, הוא יוצא דופן מבחינה זו. הדוברת בסרט, בת 30, מתארת בקריינות את התבגרותה בגרמניה בין השנים 1953 עד 1956 – "שנות הזהב" של השיקום הכלכלי. אורסולה (השחקנית סילביה אולריך), בת דמותה של הבימאית, חיה בתוך עולם של מתחים בלתי פתורים: מתחים היסטוריים (ההורים והמורות מסרבים לענות על שאלותיה לגבי העבר), מתחים חברתיים (בתקופה זו המפלגה הקומוניסטית מוצאת אל מחוץ לחוק; ברדיו נשמע קולו של שר בממשלה המשדר מסר דמוקרטי מרגיע, ועל המסך נראה חומר דוקומנטרי של הכאה, מעצרים ורדיפה), מתחים פסיכולוגיים (האם מבטאת עוינות, דחייה וניכור ושליטה כפייתית בבתה; האב אינו משמש מפלט מהמעוות), ומתחים מיניים (זהו בית רווי הדחקות וחרדות מיניות; ההורים מתנגדים לשיעורי המחול של אורסולה ולבגדים חדשים, ואוסרים חד-משמעית על כל מפגש שלה עם בנים). כשאורסולה פורצת את האיסור, היא נאנסת על ידי גבר אלג'ירי בפארק, בסצנה דו-משמעית. המתחים המתעצמים בהדרגה מובילים אותה להתאבדות, תוך התקף זלילה, בערך בגיל 18.
הדמויות הסובבות את אורסולה, ובעיקר אמה, מדחיקות את העובדה כי היא סובלת מבולימיה. הצופה נחשף\ת לראשונה לבולימיה בסצנה שבה אורסולה מגלה כי לאביה יש מאהבת. מיעוט הדיאלוג בין בני הבית בסצנות הקשורות לאירוע הבגידה, הופך את האוכל למתווך העיקרי - והאילם - של היחסים. מרחק הצילום, הקומפוזיציה, המסגור והיעדר כל מוזיקה בפס הקול, הופכים את ייצוג הבולימיה
הקומפוזיציה בכל הסצנות האלה מדגישה את הריקות האנושית שסביב אורסולה, מול המסגור שלה בחלל המוקף תמיד באוכל. תחושת הריקות שנוצרת כתוצאה מהקומפוזיציה ממתנת את תחושת הגודש הקשורה באכילה. אך העידון בתיאור הפרעת האכילה של הגיבורה נעוץ באסטרטגיות קולנועיות נוספות. ראשית, השותפות לנקודת המבט של הגיבורה.
בשיאה של הסצנה הנדונה המצלמה מתבוננת מקרוב באורסולה, בשעת לילה מאוחרת, יושבת רועדת מול פח האשפה שלתוכו זרקה בכעס את העוגה שהביא לה אביה כדי לנחמה. הצופה שותף לנקודת המבט שלה כשהיא מתבוננת בעוגה שבפח. שותפות זו מנטרלת במידה רבה את הדחייה היכולה להתעורר בצופה כשהוא צופה באורסולה מוציאה את העוגה מהפח ואוכלת אותה בהיחבא בחדרה. שנית, בולמוס האכילה מצולם מרחוק ולפיכך אינו מאפשר תחושות של גועל. המצלמה יוצרת עבור הגיבורה מרחק, כדי לשמור על ההזדהות עמה. ההקאה אינה נראית.
כמו דמויות גיבורות וגיבורים אחרים בקולנוע המערב גרמני החדש, אורסולה מתעמתת עם שאלות הקשורות ביחסי סמכות באמצעות דמויות ההורים. הפתרונות ליחסים אלה, האופייניים לקולנוע המערב גרמני החדש, הם הפניית התוקפנות החוצה באמצעות רצח; או פנימה – באמצעות התאבדות. כמו שיתוק הפנים של הגיבורה בסרט גרמניה, אם חיוורת של הלמה סנדרס-ברהמס (גרמניה, 1980), או הבחירה של ג'וליאן לחקות את ההאכלה בכפייה שעוברת אחותה בכלא על ידי החדרת זונדה לעצמה בסרט מריאן וג'וליאן של מרגרט פון טרוטה (גרמניה, 1981), גם הבולימיה היא סמל החרות על הגוף.
בסרטי הבמאיות, גוף הילדות או הנערות נושא עליו את חותם העבר ההיסטורי, הן ברמת חוויית הנטישה הן ברמת ההתנגדות לסדר הנאצי והפוסט-נאצי. הגוף הנשי, בין שהוא משתף פעולה או קרבן כמו גופה של לנה (השחקנית אווה מאטס), האם בגרמניה אם חיוורת, ובין שהוא מתנגד קיצוני לעבר או קרבן כמו גופה של אורסולה בשנות רעב, נושא את חותם קִרבתו לגוף ההיסטורי הפשיסטי-הנאצי (על ידי שיתוק הפנים במקרה הראשון והבולימיה במקרה השני).
עבור אורסולה, הבולימיה היא הדרך היחידה האפשרית להכלת הסתירות בעולם שמחוץ לגופה – כמו בגידת האב או השתייכותה של המורה בעבר ל"ליגה לנערות גרמניות". לנערה אין קני מידה לאותנטיות של זהות לבד מפנטזיות אישיות, והיא כורעת תחת עומס המסרים הפוליטיים, הכלכליים, החברתיים והרגשיים. היות שאלה בלתי אפשריים לעיכול, תרתי משמע, אורסולה בולעת ומקיאה את החברה הגרמנית שבתוכה היא חיה, כולל ברגעי ההתאבדות.
הגוף שהסתרבל, הנושא את אורסולה מהתחום הפרטי אל התחום הציבורי, נכשל בתיווך הפיזי בין העולמות, שהרי עבורו הם היינו הך. הם אינם מאפשרים לו לגדול ולשאת את זהותו, אלא רק להשמין ולהיות כלי הקיבול שלהם. אך הגוף נושא עליו גם התנגדות לתיווך הבין דורי. האם מסבירה לאורסולה בתה שהמין הוא הכרח נוראי, ושההיריון הבלתי נמנע נורא לא פחות.
האִם ההקטנה של האישה לתפקיד המולידה קשורה לתפקיד הסימבולי של הנשים כאמהות בתקופה הנאצית? האִם הרדוקציה הזו עדיין דומיננטית בשנות החמישים? האֵם משדרת הסכמה שבשתיקה עם התפקיד, וכך היא ממשיכה את שיתוף הפעולה שלה עם התפיסות הפטריארכליות בעלות הטונים הפשיסטיים, שאיפיינו את התקופה הנאצית. נלווה לזה שיתוף הפעולה של המורות, שאחת מהן שרה שיר נאצי. אורסולה מבודדת, דחויה, מדוכאת, חיה כך שתוכל מדי לילה לאכול ולהקיא.
ההשמנה הסימבולית - ללא הולדה - היא תגובה של הגוף הבולימי לתביעה החברתית להולדה, לתביעה להפיכת הגוף לגוף חברתי. הגוף של אורסולה מוחה באמצעות הבולימיה נגד תפקידה הכפוי של האישה כמולידה. הסתרת הבולימיה היא ניגודה של חשיפת חווית ההיריון. הפה הוא לא המשכו של הרחם, להפך, בחברה הזו ובשנים האלו, הוא ניגודו. ומערכת העיכול היא ניגודה של מערכת הרבייה.
הכפילות של הגוף הבולימי, המבוססת על גוף פנימי מוסתר וסודי וגוף חיצוני נראה, מנוגדת ניגוד גמור לכפילות הגופנית של האם והעובר בזמן ההיריון. הגוף של אורסולה, כגוף הנשי של "הדור השני" בגרמניה, מכריז - באמצעות הבולימיה - על דור האמהות כעל נאציות לכל דבר, ולא רואה בהן קרבן של הנאציזם. הן נתפסות כמשתפות פעולה עם המשטר הנאצי הן ביחסן אל הגזעים האחרים הן ביחסן אל בנותיהן כאל אחרות. והבנות הן אכן אחרות.
הגוף הבולימי של בת הדור ה"שני" הוא גילום של התנגדות לגוף הנשי הפשיסטי-הנאצי של האם. כלומר, הבולימיה של הדמות הנשית בשנות רעב היא אמירה על הצדדים המפלצתיים של תרבות שעוצבה לא רק על ידי גברים-אבות אלא גם על ידי נשים-אמהות. שיתוף הפעולה האימהי, המעביר את הכחשת העבר - על כל ממדיה - מדור לדור, נשבר על ידי הגוף האנטי היסטורי של אורסולה.
אך הבולימיה אינה רק דימוי המשפיע על שיח העבר בגרמניה. היא הופכת להיות חלק משיח שנות השבעים שבהן נעשה הסרט, שנות התנפצות אוטופיית השיקום. בניגוד לדמות ה'פאם פאטאל', שנוצרה בקולנוע העולמי כתולדה של חרדות גבריות לאחר המלחמה, הבולימית היא התגובה הנשית להשפעת הגבריות והנשיות שלאחר המלחמה על הדור ה"שני".
השותפות של הקולנוע הפופולרי עם ההסתרה, השוליות וההדרה של הבולימיה אינה מתבטאת רק בהימנעותו מהצגתה אלא היא עמוקה יותר. אין ספק, כי בלב חוויית הצפייה שוכנת אי-ההתאמה הגופנית בין המתבונן/מתבוננת לבין הקולנוע שמייצר הזדהויות של 'אני' גופני אידאלי. הניסיון של הצופים והצופות להתאים עצמם להשתקפויות על גבי מסך הקולנוע מייצר דימוי גוף מעוות. בסופו של דבר כוכבי וכוכבות הקולנוע אינם "תפורים למידתנו".
יש להכיר בכך שהגוף הבולימי (ולא האנורקסי) הוא צל הרפאים - ליתר דיוק, גוף הרפאים - של נשים בחברה העכשווית. בהיותו קשור בבירור למעמד הבינוני-גבוה, הוא מהווה גם את ניגודו של גוף האישה בעלת משקל היתר מהמעמד הנמוך, וגם את "צלו", שהרי נשים השייכות למעמד הנמוך אינן יכולות לקנות את כמות האוכל שהבולימיה תובעת. מסעות התעמולה נגד משקל היתר, הרווחים בסדרות הריאליטי, וההיסטריה הנוכחית במערב לגבי משקל עודף בהקשרים בריאותיים – הם כולם ביטויים נוספים של ההתייחסות הנמשכת, הבלתי פוסקת, אל הגוף הבולימי.
המסקנה הבלתי נמנעת היא כי כל אישה (כולל נשים שלא חוו בולימיה) היא בכל עת פרה-בולימית, שכן כל ירחון או שיח על הגוף ה"יפה" או על הגוף ה"מושלם" קיים הודות לגוף הרפאים הבולימי. כלומר, הודות לגוף בלתי אפשרי זה, שהפך למושא הכמיהה הנשי. הגוף הבולימי הוא גילום של התפיסה העצמית הקשורה בדיאטה-רזון-אפנה-יופי-סגנון חיים. גם כשהוא אינו "קיים" (אינו נראה), הוא מושא התשוקה הסמוי.
במלים אחרות, בתרבות העכשווית תפיסת הגוף כנושא הזהות משמעה כינון זהות נשית בלתי אפשרית. נראה שיש צורך דחוף בחילוץ הגוף הבולימי הנשי ממקומו במרחב הסודי של המטבח-האסלה-הכיור, ומממד הרפאים המלווה אותו. דרך אחת לעשות זאת היא לתת לו ייצוג קולנועי הולם.
(גירסה מלאה של המאמר מופיעה בספר "סיקור כסיפור. מבטים על שיח התקשורת בישראל לכבודו של יצחק רועה" עורכים: מוטי נייגר, מנחם בלונדהיים, תמר ליבס, הוצאת מאגנס ירושלים, 2008, עמ' 353- 384).
המאמר מופיע בקטלוג הפסטיבל הבינלאומי ה-5 לסרטי נשים ברחובות, הפסטיבל מתקיים ב-15-21 בספטמבר.
נא להמתין לטעינת התגובות
