למה לצרפתים אסור להיות ארנבות?
סטריאוטיפים אתניים ולאומיים היו מאז ומתמיד הלחם והחמאה של הקומיקס. יובל בן עמי כותב בגיליון הקומיקס של כתב העת "הכיוון מזרח" על ריחוק ומיידיות ככלים בקומיקס העכשווי
בידיו הייתה תמונה ובה נראו פניהם של שני אנשים צעירים. אלה היו שני בני דודים שנורו יחדיו למוות שעה שהציצו ממרפסת ביתם בהתפרעות מתנחלים ברחוב בכפרם. סאקו וידידו הצלם היפני סאבורו ערכו באותו היום מסע בתהומות כאב הכיבוש. הם פגשו אישה קשישה שהייתה מוכת הלם בעקבות התפרעות מתנחלים, ביקרו בבית שנהרס על ידי כוחות הצבא וסיימו את הסיבוב בבית משפחתו של אחד הנערים המצולמים.
אביו של הנער הגיש לסאבורו את התצלום. כעת, ברכב, מתוך שתיקה ארוכה, הוא הגיש אותו לסאקו. "כבד מדי, כבד מדי," אמר. "אחרי יום כזה," מתוודה סאקו באחד הפאנלים של ספר הקומיקס "פלסטין" (Palestine), אותו הפיק מן המסע, "זה היה כבד מדי אפילו עבור עיט כמוני". למרות הכול, לקח אליו את התמונה, "כי פרצופים זה כל העניין, בנאדם, ושמתי את הפרצופים בתחתית התיק שלי, כי מי יודע אם הם יהיו כבדים מדי גם מחר?".
עיתונאי הקומיקס העכשווי הוא דמות משונה בהתפתחות של תולדות האמנות. מצד אחד צייר. מצד שני סופר, ומצד שלישי עיתונאי גונזו - עיתונאי המתאר סיטואציה בה הוא עצמו מעורב. הקומיקס מחבר את הקורא אל הסיפור ברמות שונות, תוך פנייה לאזורים שונים של המוח - זה הוויזואלי וזה הממונה על ניתוח טקסטואלי, זה העלילתי וזה המופקד על קליטת רשמים קצרים ומידיים - כמו פאנלים. מצד אחר, הקומיקס מאפשר ריחוק. יש בו כמעט תמיד ממד כלשהו של הומור. קל לעכל את המתואר בו, כי הוא קומיקס, אחרי הכול.
סאקו מייצג את הכפילות הזאת. הוא נבעת מן הסיפור ומיתר הסיפורים ששמע באותו יום וממתין לְהקלה ברושם, כדי לעבד את מה שראה לכדי קומיקס. סאקו מבקש להתגבר על משקלה של התמונה כדי לשוב ולהיות עיט, לרכוש שוב את הכושר ללכידת המראות, כדי שמשקלם יהיה מונח על מדפינו ימים רבים, בלבוש שיש בו האיזון המתבקש מן המדיום בו בחר.
הקלה זאת לא באה לו. הדמויות המופיעות בתצלום אינן מופיעות בתיאורו המצויר של הביקור, אלא בקטן ובמעומעם, על גבי התמונה הנמסרת. שני הקלסתרים הבולטים יותר באותו פאנל שייכים לסאבורו ולסאקו. דמותו של סאקו מופיעה בכל יצירתו והיא תמיד נעדרת אישוני עיניים. משקפיו העגולים אטומים, כאילו אמורות עיניו של הקורא להחליף את אלה של הכותב.
למרות זאת, ניכר כאן הכאב בפניו וכן בפני חברו. עד אליהם הקומיקס מגיע. מעבר להם מצויים גבולותיו. סאקו בוחר כאן להרחיק. את סִפרו כולו ניתן לראות כמערכת של הרחקות וקירובים. הניגוד בין ריחוק למִיָּדיות באמנות הקומיקס משמש היטב אמני קומיקס המבקשים לתאר סיטואציה פוליטית או היסטורית טעונה. הוא משחרר אותם ומאפשר להם להביע אמיתות אישיות בעָצמה רבה וללא מורא. די לבחון סוגייה אחת: למשל, האופן בו מתארים אמני קומיקס את חזותו של עם אחר, כדי לראות כיצד הם עושים שימוש בכלים אלה. ראש וראשון לקומיקס התיעודיים בני זמננו הוא כמובן "מאוס" (Maus), מאת ארט שפיגלמן, והוא יהיה הראשון אליו נפנה זכוכית מגדלת.
הזהות הלאומית זוכה בספרו של שפיגלמן לטיפול יוצא דופן. בספר, המתאר את חוויות אביו של שפיגלמן במהלך מלחמת העולם השנייה והשואה, מצוירים יהודים כעכברים, גרמנים כחתולים, אמריקנים ככלבים ופולנים כחזירים.
נדמה כאילו שפיגלמן ביקש לברוח משאלת הסטריאוטיפים על ידי כך שנקט בהם גסות מסוימת מלכתחילה. כאילו ביקש לומר, מי שהדבר לא מוצא חן בעיניו, שלא יקרא את הספר. אלה שבכל זאת התגברו על מבוכת העכבר או קלון החתול והגיעו אל ראשית הכרך השני של מאוס, מצאו שהוא נפתח בניסיון נואש של שפיגלמן למצוא "חיה" שתייצג את אשתו הצרפתייה והגיורת פרנסואז.
היא פוגשת בו שעה שהוא יושב ומשרבט במחברתו אפשרויות שונות, בהן צבי וצפרדע, שלצוואר כולן כרוך צעיפה. פרנסואז תוהה מדוע לא יציג אותה בעלה כעכברית כמוהו (אכן, פניה הדוברות הן פני עכברית, אות מוקדם לתוצאת הדיון). הוא מתעקש: "אבל את צרפתייה". "אז אולי ארנבת?", מציעה פרנסואז. "לא", קובע שפיגלמן, "זה יהיה נחמד מדי, אל תשכחי את כל מאות השנים של אנטישמיות. אל תשכחי את משפט דרייפוס, את משתפי הפעולה עם הנאצים, את - ".
מובן מכך שבבחירה בחיות אמור להיות, למרות הכול, ממד ממצה עד כמה שאפשר של אופי העם, כפי שתופס אותו שפיגלמן, לאור ההיסטוריה. הצרפתים, לדבריו, אינם ראויים להיות מוצגים כארנבות תמימות. שפיגלמן עושה שימוש מתוחכם בריחוק אותו מציע הקומיקס.
אמני הקומיקס השתמשו מאז ומעולם בדמויותיהן של חיות מואנשות. אם ראוי הפינגווין אופוס, גיבור סדרת מחוז בלום של ברקלי בריתד האמריקני (Berke Breathed, Bloom County), לנהוג
אם מותר לביל החתול, ידידו של אופוס, לרוץ לנשיאות ארה"ב ולזכות בה, מותר לחתוליו של שפיגלמן להפעיל את תאי הגזים. ואולם, אין בדמותו של ביל החתול הקבלה לדימוי אתני מסוים. כאשר שופט שפיגלמן את הצרפתים ופוסל אותם מייצוג ארנבי, הוא מצהיר בכך על הסובייקטיביות של יצירתו. כך מוצג אותו האופי כגורם מרכך, כמשהו שניתן לעטות ולהסיר אותו.
שפיגלמן מתאר לפרנסואז כיצד ייראה תהליך הגיור שלה אם יצייר אותו: "פאנל ראשון: אבי על אופני האימונים שלו, אני אומר לו שנישאתי לצפרדע. פאנל שני: הוא נופל מן האופניים בשוֹק. אז את ואני הולכים לרב עכבר, הוא אומר כמה מילות קסם ו-זאפ! הצפרדע הפכה לעכברית יפהפייה!".
בהמשך הכרך מופיעה דמותו של שפיגלמן כשראשו ראש אנושי ומסכת עכבר מהודקת לפניו. זהו אות לתחושת האי-כנות אותה חש בעקבות ההצלחה המסחרית לה זכה הכרך הראשון. ההזדהות עם שיוך לאומי מופיעה שוב כדבר נזיל והראש האנושי הוא בררת המחדל.
כרכי מאוס כמעט שאינם מכילים ראשים כאלה (רק הפסיכולוג של שפיגלמן, העוטה מסֵכה זהה, זוכה באחד). דווקא בשימוש בדימוי המסכה מוותר האמן על הריחוק ומשתמש במיידיות. מראה דמותו במסֵכת עכבר מביע בישירוּת מדהימה את מצבו הנפשי עם פרסום הכרך הראשון של ספרו. מראֶה אותה דמות חזק עוד יותר, כשהיא מרואיינת על ידי עיתונאים שונים, בעוד שתחת רגליה גופות מוערמות של עכברים מוזלמנים מעלים צחנה.
בספריו של אמן הקומיקס הקנדי גיא דליל (Guy Delisle) מתקיימת פחות הפרדה בין לאומים ויותר בין מזרח למערב.
דליל מרבה לשהות בערי מזרח אסיה, שם הוא מפקח על בתי מלאכה המבצעים עבודות עבור חברות הפקה מערביות של סרטים מצוירים. לא ייאמן, אבל עבודות כאלה מבוצעות עבור חברות צרפתיות גם בפיונגיאנג, בירת קוריאה הצפונית.
בתקופה בה בילה דליל בעיר זו הפיקה מתוכו את ספרו המצליח הראשון, ששמו כשמה. הספר "פיונגיאנג" מכיל עשרות דמויות, בהן קוריאניות ומערביות. דליל נוהג בכולן בכבוד כסופר. כאמן סגנונו פשוט מאוד, ועל כן הדמויות מאופיינות מבחינה אתנית בפשטות רבה: עיניים מלוכסנות ופנים עגולים לקוריאנים, עיני נקודה וצורות גולגולת מגוונות למערביים. הוא עצמו מופיע, כביתר ספריו, בפנים מוארכות וסימפטיות אך נטולות פה. בעוד עיניו של ג'ו סאקו אינן מתגלות אף פעם, פיו של דליל צץ מדי פעם על פניו המצוירים.
מקרה אחד כזה מתרחש בספרו "שנזן", המתאר שהות בעיר התעשייה הסינית הענקית. אחרי שבועות ארוכים של בדידות בעיר, הוא מתחיל לתהות מדוע בחר האל הטוב לתקוע אותו בה. אפוף ספקות הוא יוצא לטייל במרכז קניות גדול ומבחין באדם שהחליק ונפל. עם התקרבו מתחוור לו שהאיש החליק על קליפת בננה.
החיוך הנדיר מתפשט על פניו המצוירות של דליל. "לא ייאמן!" מכריז הכיתוב, "ממש מול עיניי, הטיפוס הזה הלך לו והחליק על קליפה של בננה! קליפה של בננה! לא האמנתי שאי פעם אראה את זה, חשבתי שזה קורה רק בקומיקס". בתחתית הדף, על פני פאנל עשיר יותר במריחות פחם (לציין מצב רוח מהורהר), הוא תוהה: "האם אמנם הייתי חייב לנסוע כל כך רחוק כדי לראות את זה?", ומסכם: "מסעי מתחיל לקבל משמעות".
אם אמנם יש לנסוע עד למזרח הרחוק כדי לראות אנשים חווים תקלות סלפסטיק, מגוחכות מעט, הרי שהמערב מצטייר כמקום תקני יותר. דמות המְספר של דליל אכן מתהלכת במרחב שקשה לקחת אותו ברצינות, בין אם זהו יקום האיסורים הבלתי הגיוני של צפון קוריאה, או שנזן, המלאה פטפוטים בלתי מובנים, המובאים בפני הקורא בסימניות סיניות גם במהדורה הצרפתית.
כמו שפיגלמן, גם דליל מעדיף את הכנות על התקינות הפוליטית. הוא רוצה להראות לקורא כיצד חווה באמת את המפגש עם הסינים ועם הקוריאנים איש המערב, מבלי לייפות או לשבח את עצמו במקומות בהם אינו ראוי לשבח. בדומה לשפיגלמן, הוא משתמש בריחוק שבקומיקס (בדיחת הבננה, פשטות הקו והשימוש המפתיע אך הבולט בהופעת הפה), כדי להביע את מצבו הנפשי בימי שנזן. הוא נמנע מלנצל את המיידיות של המדיום באותה מידה ולכן ספרו לא הופך אף פעם למאוס.
דליל נותר תמיד בגדר תייר, ועל כן הדרמה של סין, ארץ הלומת פגיעות בזכויות אדם, העוברת שינויים היסטוריים כואבים ומורכבים, אומה המונה מיליארד וחצי סיפורים אנושיים, וקוסמוס המכיל אינסוף היסטוריה ותרבות, נותרת תמיד בצל חווייתו המעט שטחית. סאקו, לעומת זאת, מסתכן במיידיות יתר. ספרו על פלסטין מכיל דמויות פלסטיניות וישראליות והרבה חומר נפץ פוליטי. יתר על כן - סגנונו הציורי פיגורטיבי להרשים, כתוצאה משימוש בצילומים. הוא בפירוש מחפש את הדרמה, ועל כן נועד ממד הריחוק בספרו לרכך את הדברים ולמנוע מן הספר להפוך לעלון תעמולה.
טכניקה אחת בה הוא משתמש היא הכיעור. כמעט כל דמויותיו של סאקו סובלות מכיעור מסוים. קל לנחש שהדבר מכוון. אם הפלסטינים והישראלים מכוערים פחות או יותר באותה מידה, הרי שאי אפשר להאשים אותו בייפיוף של עם אחד על פני אחר. הוא עצמו מופיע בשפתיים עבות מאלה שבהן צייד אותו הבורא ומנצח פחות או יותר את כולם בגרוטסקיות של חזותו.
אם בכל זאת נדרשים להתמקד בפרטים ולהשוות בין יופיין של הדמויות בפלסטין, הרי שהישראלים אסתטיים מעט יותר. דיוקן יצחק שמיר מאת סאקו הוא כנראה המחמיא ביותר בו זכה אי פעם. שוב מדובר כנראה במהלך מכוון. אילו היו הישראלים, המותקפים רבות בספר, מוצגים כמכוערים ממש, עלול היה המחבר האמריקני, יליד מלטה, להיות מואשם באנטישמיות. מאחר שניתנת להם עליונות "גנטית" כלשהי, הוא יוצא נקי. מעל לכול: הכיעור מנטרל את המציאות החדה והחמורה של הספר, הוא מאפשר לו להיות קריא יותר ממהדורת חדשות אינסופית העוסקת בנושא אחד - להיות, בסופו של דבר, קומיקס.
כאשר לא מתואר קונפליקט מדיני בספר קומיקס תיעודי, הופך הטיפול בהגדרות לאומיות או אתניות לעדין יותר.
בארבעת כרכיו של ספרה "פרספוליס", שזרה מרג'אן סטראפי, ילידת טהרן, את תולדות ילדותה ונעוריה באיראן ומחוצה לה. הקו הציורי של סטראפי קיצוני במינימאליות שלו. היא נמנעת מאפיון אתני פשטני כמו הכהיית פנים ובשני הכרכים הראשונים של היצירה אפילו אינה נעזרת בפרטי לבוש, מלבד מטפחת הראש המרכזית כל-כך לתיאור מצבו של עמה.
בכרך הראשון של פרספוליס מוזכרת משפחה יהודית, שכנה של משפחת המחברת, שביתה הופצץ על-ידי מטוסים עיראקיים. חזות בני המשפחה אינה מוצגת לקורא וקל לנחש שלו הייתה, היה מראיהם זהה לזו של בני משפחת המחברת.
מבנהו הרב-רובדי של הקומיקס מאפשר לסטראפי לספר על היהודים מבלי להראותם, כלומר - להשתמש בריחוק מפליג. מאידך, היא חותמת את הפרק במכת ברק של מידיות: כל שאנו רואים מידידתה היהודייה של סטראפי הוא הצמיד שענדה על-ידה, כפי שנגלה למחברת בילדותה, בין הריסות הבית המופגז.
מרבית עלילת הכרך השלישי (המדובר בכרך השלישי במהדורה הצרפתית, הכלול בכרך השני במהדורה האנגלית וטרם ראה אור בעברית), מתרחשת באוסטריה, שם העבירה סטראפי שנה מנעוריה. כאן מתעורר לחיים לפתע השימוש בלבוש כמייצג דמות. סטראפי ממתינה לפגוש בבחורה אוסטרית ושמה לוסיה, האמורה לחלוק עמה חדר במנזר בו היא משתכנת. היא מדמיינת את לוסיה כהיידי בת-ההרים, צמה בלונדינית ארוכה בגבה, שמלה בהירה לגופה ופרה מתבוננת בה משולי הפאנל. "זה התאים לי בהחלט," היא מספרת, "אהבתי את היידי בת-ההרים."
כאן מנצלת סטראפי את כל הכלים אותם מעניק לה המדיום. היא מראה לנו את דמותה של לוסיה כפי שהיא עולה בעיני-רוחה ובמקביל מתארת את הפנטזיה במילים תוך שימוש באלוזיה ספרותית מוכרת. לאחר-מכן היא מראה את לוסיה האמיתית ומגוללת, בתמונות ובטקסט, את השתלשלות יחסיה עמה.
לוסיה מתגלה כבעלת תספורת קצרה ותפוחה מן הסוג ששנות השמונים נשאו עמן אל המחשכים. כעבור כמה פאנלים היא מתגלה בתלבושת שאותו התואר יאה לה ומכאן והלאה הופך הכרך לחגיגה של לבוש ביזארי: פאנקיסטים וזקנים במכנסי לדרהוזן חולקים את הכרך עם נערות זהובות-שער בחולצות "פולקה דוט". הלבוש האירופי ממלא אצל סטראפי את מקום קליפת הבננה של דליל.
הוא מאפשר לה להציג את תחושת הנוכריות שלה לנוכח עולם זר. היא עצמה נותרת לאורכם של כל הספרים בווריאציות שונות על אותו לבוש שחור פשוט. האיפוק בו נהגה סטראפי ביהודים איראנים נעלם נוכח האוסטרים. במסגרת ספר קומיקס אחד ניתן למחברת לשחק בריחוק ובמידיות בדרכים שונות. מינימאליסטית ככל שתהיה, היא אינה נרתעת מלנצל את הניואנסים הדקים הללו, ומסייעת לנו להבין מהי בעצם אמנות-קומיקס גדולה.
"המראָה הכפולה" ספר קומיקס אחד שיצא בשנים האחרונות, מכיל התבוננות של שתי קבוצות זו בזו, ובאותה הזדמנות - גם באחרות.
פרויקט "קרגו" נבע משיתוף פעולה של כמה גופים, בהם מכון גתה בישראל והוצאת Avant Verlag הברלינאית. במסגרת הפרויקט ניתנה לשלושה יוצרים ישראלים, ירמי פינקוס, רותו מודן וגיא מורד, ההזדמנות ליצור קומיקס בברלין ועל ברלין.
במקביל הגיעו ארצה האמנים הגרמנים טים דינטר, יאן פינדט וינס הארדר. התוצאה: מראה כפולה ששתי הארצות משתקפות בה זו בפני זו. מי מרבה יותר להשתמש בישירות? מי בעקיפות? האם ניתן ללמוד משהו על התרבויות השונות בזכות הבחירות בהן נוקטים אמני-הקומיקס שלהן? חבל למהר ולהכליל. האמנים הישראלים המשתתפים בפרויקט מראים על קשת רחבה של גישות. הן לתכנים הפוליטיים וההיסטוריים של העיסוק בגרמניה והן לנגיעה שלהם במקום עצמו.
איוריה של רותו מודן מתגרים. כמעט כל הדמויות הנראות ברחובות ברלין אותן ציירה נושאות רעמות של בלונד בוהק כלובן הדף. הדבר בולט בעיקר נוכח שפמו השחור של מהגר טורקי או ערבי הנראה חוצה את הרחוב בפני "צ'קפוינט צ'ארלי". בציוריה, ריבוי דמויות במדים ברחובות ברלין מעורר את הדמיון ההיסטורי ומונע מאתנו השתחררות מרגיעה מן הסטריאוטיפים הקשים יותר הקשורים לגרמניה.
גיא מורד, לעומתה, משתמש באמביוולנטיות ובעידון כדי להתמקד באופייה הגלובלי והעדכני של ברלין. בסיפורו "זיכרונות", החותם את הספר, פוגש בחור ישראלי בבחורה בכיכר אלכסנדרפלאץ שבברלין. שׂערה של סופיה כהה כשל איתי, אך הדבר אינו קופץ מיד לעינו של הקורא, משום שרוב הדמויות מוצגות ככהות שׂער ממילא ומשום שהיא פונה אליו בגרמנית. לאחר שהספיקו השניים להתחבב זה על זו מספרת סופיה על היותה בת למהגרים טורקים ומתארת את ימי ילדותה במזרח-ברלין. סופיה הגרמנית-טורקייה היא דמות על-אתנית, היא אינה חתול גרמני וגם לא קרקל טורקי, והמפגש בינה לבין איתי אישי כל-כולו. הריחוק לכאורה מן הממדים ההיסטוריים אליה מתייחסת מודן יוצר מידיות, והטשטוש בו נוקט מורד יוצר חדות, בהעידו על התשוקה לשנות את הסטריאוטיפים הקשיחים בתוכם אנו חיים.
מתוך: כתב-העת הכיוון מזרח, גיליון 15, "ציור ללא קיר" – קומיקס חברתי ופוליטי, עורכים: מתי שמואלוף ובת-שחר גורפינקל, עורך ראשי: יצחק גורמזאנו גורן
נא להמתין לטעינת התגובות
