מעיין + מערבון
שירים מאת מיכל דר וואאל נוראדין ומאמר מאת רועי רוזן, מתוך החוברות החדשות בעריכת רועי צ'יקי ארד ויהושע סימון
חמה מתעגלת באור חמאתי.
אני נטועה על רגלי
ותוהה על חום היום-יום
הנמוג באוושה קטנטנה של
אֵבל זהוב. והנה אופל
לו מתוך חרכים די סמויים
כבר הלילה, הערב הטוב.
הבניינים כבר מטילים צל
על מדרכה קפוחה ואנוסה.
כלבים ישוטטו קשורים לבעלים
כמו שהים קשור לשמש
והשמש אל הכביש.
מי אומר "או – " ומי פותח
את הדלת, מי מרעיד
את שלוות הרחוב
במילות הלא מתחייבות
המרות בגסותן וטועות
שוב ושוב, מי מכה
על הגג מנער את
החול המתכת הזעם
האור העודף השומן
והתְכול הבהיר של
שמי עיר המוכתם
בחלמון מעָרב
מתפוצץ כה נאה,
כה סדור ומהול
במי-מתק,
לא אין לי מלה לא
טובה לבקר את הערב
לפני שיגיע נראה כשיבוא.
אז פרוסים ופשוטים
נבקש את הלילה
טובים וגמורים
מן הערב הלז
המשוטט ומחביא
בו רזים ובני
צבע גלומים בו
בסוד ורמיזה.
כי פשוטים הדברים
ומותר בם לנגוע
ואין לו לזמר
תכלית ומרוצה
רק ימי עבודה
שהזמן בם נגוע
בריח סיפוק
ושרירים שיגעו
כך נתמיד, ונאהב שוב
פרוסים ורכים
על הארץ נשכב
ונבהה בדברים המרים
כשהשמש קופחת
ואין לי כתום
לראות ערב ביום
וכאב מזדחל
אך זה חי
וזה טבע
טבעו של
עולם.
(מיכל דר היא משוררת ילידת 1987)
הכדורים
הדהדו
וודקה
זיינתי אותה על הגדר
ואמרתי לצלף:
"קח!"
סיגריית הלאקי סטרייק
לא כבתה
לא תכבה
שיט
היא כבתה
מזוודה, שדה תעופה, פריז
הפצצה כבר בבטן, באוויר
תמונות של יאסר ערפאת
תמונות של אשתי
אני עוזב את העיר
אהובתי
אבל אשתה
קודם כול
נס-קפה
אחר-כך
נס-קפה
אניח בצד את הקלצ'ניקוב
אעופף כמו פצצה
חשיש חשיש חשיש
וקוקאין וזהו
בכיס הפנימי של המעיל
וואן וויי טיקט
איך שאני מגיע
אני מסדר לך את הקראבין
והדרכון
(ואאל נוראדין הוא יליד 1978, משורר, עיתונאי וקולנוען לבנוני שמחלק את זמנו בין ביירות לפריז)
על היחס בין שיער ערווה ושואה בקולנוע
בשלהי המאה העשרים היה הקוד ההוליוודי ברור ויציב: אין להראות שיער ערווה. לכלל זה היו שני חריגים בולטים. המקרה הראשון - בצבוץ שיער ערוותה של שרון סטון מבעד לתחתוניה בסצינת החקירה ב'אינסטינקט בסיסי' (פול וורהובן, 1992). המופע לא גילה את הערווה, נראותו עורפלה באפילת-הסצינה והוא נמשך כהרף-עין. למרות כל זאת, המראה עורר סערה גדולה, והדיון הלוהט בו העיד על עוצמתו של כלל הברזל ההוליוודי. החזיון השני של שיער ערווה בלהיט קולנועי התחולל ב'רשימת שינדלר' (סטיבן שפילברג, 1993). כאן, היה המופע חושפני בהרבה. שיער הערווה של שורת ניצבים שגילמו קורבנות הממתינים לרציחתם בגז הוצג באור מלא וללא סייגי צניעות. מקרה זה לא עורר שום דיון או התייחסות.
הידיעה העיתונאית על תלמידות תיכון אפריקאיות-אמריקאיות שננזפו בגלל צחקוקיהן בזמן הקרנת הסרט, עשויה, אולי, להיות מובנת לנוכח המראה החריג הזה. אחרי הכל, הן צפו בסרט שמכל בחינה אחרת קיים בצורה מלאה את הכללים הנרטיביים של הפקת-פאר בדיונית, כללים שכל תלמיד תיכון אמון עליהם, ודבר לא הכין את הנערות לעבירה המוזרה והבלתי-צפויה הזו. אבל קונצנזוס האלם שהקיף את שיער הערווה ב'רשימת שינדלר' לא אפשר הסבר כזה (פשר הצחוק, על כן, נמצא בייחוס אנטישמיות למצחקקות).
אבל אם הקוד הפוריטני מחמיר כל כך, כיצד להבין את שבירתו הבוטה בידי שפילברג?
הפן הראשון: העירום המלא מסתייע מכך שהבמאי מטעים שגופות הנחשפים אינם בחזקת מושאי-תשוקה. הערוות הגלויות, במובן זה, חושפות את הפחד מפני הגוף הממשי, שרק כיליונו המיידי מתיר למבט להשתהות עליו, ובכל זאת יש בו עליצות של היתר חד-פעמי, הזדמנות שאין להחמיץ.
הפן השני: מבחינת עולם האשליות ההוליוודי, שיער הערווה מסמן את המגע (הבלתי-אפשרי?) בממשי. הסרט, במלים אחרות, מצהיר באמצעותו על עצמו כמשקף אמת היסטורית מחד, ומאידך, מעצם הופעת שיער המפשעה הוא טוען לממשיות השואה, לנוכח מכחישיה (בבחינת: "היתה גם היתה שואה - כפי שמוכיח שיער הערווה").
בהקשר זה, מעניין לחשוב על מופע שיער-הערווה בסרטו של אטום אגויין, 'אררט' (2002) (הוא אינו מגיע מהוליווד ושייך למאה הנוכחית, אבל עוסק במאה העשרים ובייצוגיה הקולנועיים). כאן, ישנו מופע דומה לחזיון השפילברגיאני של ערוות קורבנות: מעגל של נשים ארמניות שנכפה עליהן לרקוד במעגל, בעירום, לפני שרוצחיהן הטורקיים שופכים עליהן בנזין ומציתים אותן. אלא שאצל אגויין, המדובר בסרט-בתוך-סרט: דמותו של הבמאי הארמני הישיש סרויאן (שארל אזנאבור) היא המייצרת את מופע הערוות. הסרט, אם כך מקיים שניות. מחד - הוא עוסק בבירור בקודים הראוותניים של אפוסים היסטוריים (אגויין עצמו הזכיר בהקשר זה את סרטיו של דייויד לין). אבל מאידך - גם כאן מדובר בצורך חריג להוכחתה של שואה כעובדה היסטורית (הסרט מסתיים בשקופית המיידעת את הצופים שהשואה הארמנית אכן היתה, ושטורקיה ממשיכה להכחיש אותה).
אצל הבמאי הקנדי-ארמני הפוסט-מודרני, אם כן, שיער הערווה מעלה הרהור על קודים קולנועיים, ועל נגיעתו המעורערת של הדימוי בממשי. ועדיין, גם אצלו - שיער הערווה הוא סימן לאמיתות שואה.
(24 אוגוסט, 2003)
תודות לטכנולוגיה
אשה יושבת בדירתה. היא מאזינה לשירים של שוברט בביצוע באריטון נורווגי. הביצוע עדין, המערכת נהדרת, ההקלטה ללא רבב. התרגשותה גועה, והיא פורצת בבכי. במרחק חצי קילומטר משם, בקו אווירי, מתבוננים בה שמונה ידידים, בעזרת טלסקופ חדיש, ומתפוצצים מצחוק.
(5 ספטמבר, 2003)
האסתטיקה של הטרור 1, טרור מחתרתי לעומת טרור מדיני.
עוצמת החוויה של 9/11 והדרמה הכרוכה בהפצת וידאו חדש של בן-לאדן או של שאהיד הביאה את מרבית הטקסטים התיאורטיים עד הנה להתמקד באפיוניהם, ולהזניח את שאלת הפער בינם לבין ייצוגי הטרור המדיני (הדגש הושם, למשל, על השימוש בדימויי הפיגוע בתאומים בתשדירי בחירות, ולא על האופי השונה של שפת הייצוג של בוש או שרון לעומת זו של בן לאדן).
נדמה שהפער העקרוני בין ייצוג טרור מחתרתי לבין זה המדיני הוא הפער בין פיגורטיביות והפשטה. הייצוג של הטרור המחתרתי שואף לפיגורה מרכזית ורבת-עוצמה (הבניינים הקורסים, או איקונה במובן הדתי: פיגורה אנושית מועצמת, חצי-אלוהית, שדרך הופעתה מתמוסס החיץ בין החיים והמוות). ייצוג הטרור המדיני, בהיפוך לכך, כרוך בהעלמת הפיגורה המרכזית והמרתה באמצעי ההפשטה: הפצצות במבט אווירי, או חסימה של נראות פיגורטיבית בעזרת גריד - חומה, למשל.
הפרוטוטיפ כאן הוא דימוי הפטרייה האטומית, שמבחינת אמצעי הציור המופשט סמוך לכתם.
האסתטיקה של הטרור 2, אבו-גראייב ופיו של סאדאם.
במקרים החריגים שבהם מייצרת המדינה ייצוג בעל מעמד איקוני להפעלת הכוח שלה מדובר על פי רוב בדימוי שמטרתו מסתייעת באמצעות הצהרה על היפוכה המוחלט: השפלה כסיוע, התעמרות כעזרה, אכזריות כתמיכה וכו'. הדוגמא המובהקת לכך היא צילומי הלכידה של סאדאם חוסיין, כשידיים עטויות כסיות פוערות את פיו ומחדירות אליו אור כחול זוהר. המובן המוצהר של הדימוי הנו בדיקה דנטלית הכרחית לאיש מלוכלך. מטרת הדימוי היא להציג בפומבי את מה שלא אמור היה להיות מוצג בצילומי אבו-גראייב: ריטואל של השפלה פומבית בעל אופן מיני סדיסטי, לפי מספר קונבנציות פורנוגרפיות מוכרות הממוקדות בהפיכת הגבר כבעל-הפאלוס לאשה. אלו הקונבנציות: סאדאם הוא גוף פסיבי, כנוע, שסובייקט נעלם כופה עליו חדירה (אל הפה); הפה הפעור על מנת לאפשר את החדירה נשען על התבנית הפטריארכלית הקלאסית המקשרת את החור הנשי הפעור לאלם (האשה ב"גרון עמוק" שלא תוכל לדבר משום שהיא מוצצת; אותו הבדל בסיסי שאנג'לה קארטר הגדירה כהבדל בין סימן הקריאה לגבר והאות O לאשה); הדגשה של החריץ הפעור (הפה) באמצעות קטיעה קומפוזיציונית ואפקטים מיוחדים (אור כחול).
קל לראות את הזיקה הברורה של דימוי זה לחלק מצילומי אבו-גראייב שבהם נכפית פעילות אורלית של אסיר אחד על משנהו, ומעמד הסירוס וההשפלה מודגש על ידי ההנגדה בין חיילת לבושה לאסיר עירום בפוזה של כלב. סיפור המסגרת המוצהר (סיוע לשבוי, הליך רפואי, טיהור), מחייב, יש לזכור, את הופעתו העוקבת של דימוי נוסף, של סאדאם מסופר, שפמו גזום כראוי ובלבוש "נאות" (בבחינת "לפני" ו"אחרי"), אבל דימוי עוקב זה הינו אינסטרומנטלי בלבד (דימוי "משעמם"), ולכן לא תהיה אליו שיבה לאחר שהופיע.
(4 דצמבר, 2004)
שמרנות
העובדה שקשה לי, בלתי נסבל ממש, באירועי-חברה חושפת סוג של שמרנות: ההתענות נובעת מהתחושה שמטרתה האפשרית היחידה של התכנסות היא מין (וניתן לחשוב על כך כשמרנות פרוידיאנית). ההתכנסות שלא למען מין היא, על כן, גם מחרידה ברמה הקיומית (בחזקת "דרך ללא מטרה"), וגם מעוררת פרנויה: האחרים יודעים משהו על ההתכנסות שלא ידוע לי.
(05 יוני 2005)
אוצר לאומי
הסרט 'אוצר לאומי' (ג'ון טרטלטאוב, 2004), תואר כסרט הרפתקאות ריק, קייצי, מעין 'אינדיאנה ג'ונס' חדש, רק עם פחות יומרה אינטלקטואלית. אבל הסרט הינו שיר-הלל להון, שיר אמון באמריקה, ושיר החוסן של וול-סטריט לאחר הפיגוע בתאומים (אולי אפילו ניסיון להבטיח ששום דבר ממשי לא אירע). מייד לאחר הלוגו של חברת-ההפקה, דיסני (שהינו במובן מהותי הדימוי הראשון בנרטיב), נחשף הגיבור, עדיין ילד, למשימה-מאחדת-דורות במשפחתו של חשיפת האוצר הגדול בתבל, שהוצפן על ידי האבות המייסדים של האומה. הוא מוכתר על ידי סבו כאביר (מסדר האבירות מוקדש למטרת חיפוש ההון), מתברר לו שמפתחות החיפוש כרוכים באיקונוגרפיה בעלת הכוח המאגי של שטר הדולר (מפתח האמת – בכסף האמריקאי), ותוך כך נמסר לצופה גם שם הגיבור והשושלת שלו: גייטס, שם שהינו איקונת הדור לעושר-ללא-גבולות, מיתוס של העושר כהתהוות, כהוויה.
יש בסרט אפילו רגע קצר, מוזר מעט, שבו מוסבר מדוע אקט עברייני של הגיבור - גניבת החוקה (כלומר, גניבתו של החוק עצמו) - הוא לא רק לגיטימי אלא, למעשה, ציווי של החוקה עצמה, אולי במעין התקה שעניינה האמיתי תחושת הלגיטימיות המוחלטת של פריעת החוק של האימפריה עצמה לאחר התשיעי בנובמבר (פלישה למדינה זרה, הרג אזרחים, עינויים וכו').
הסרט מסתיים באיתור האוצר, בכתובת האפשרית היחידה: ברודוויי פינת וול סטריט, מפגש התיאטרון עם ההון. כתגובה לקריסת גורדי השחקים, כנסיית ההון שנגעה בשמיים, חבוי המטמון במרתפי כנסייה נוצרית, החפורים כמעין גורד-שחקים מהופך. הסוף הטוב כרוך במציאת האוצר, האצלת חלקים ממנו על מדינות זרות (סדר-עולמי), אבל הגרעין העקרוני שלו, ללא ספק, באחוזים היפים הנגזרים מן האוצר לגיבור הסרט, גייטס, כפי שמראה סצינת הסיום.
מכאן נגזר שהשם 'אוצר לאומי' נטען בעוד שתי משמעויות פילוסופיות הנלוות למשמעות המקובלת של "אוצר לאומי" כנכס בעל ערך סימבולי עבור הקהילה. הלאום הוא אוצר בהתגלמותו, אבל גם: התגלמות הלאום היא האוצר (הון).
עוד ב"מערבון": מאמר של יהושע סימון העוסק ב"סרטי קרנות" העוסק ההשפעה העזה של קרנות הקולנוע על האסתטיקה של הקולנוע הישראלי; מאמר על הזנות בסרט "אור" מאת בני בן דוד; מסה על המין בסרטי "אסקימו לימון" מאת נועם יורן; מאמר של ליאת סימון על סרטו של יאיר הוכנר "ילדים טובים" והצגתו בתוך השושלת של סרטי הומואים הנפרשת מעמוס גוטמן ועד איתן פוקס; מיכל גרינברג על טלנובלות פוליטיות באמריקה הלטינית; פרסום ראשון בעברית של המנשר "האסתטיקה של הרעב" של הקולנוען הברזילאי גלאובר רושה העוסק בקולנוע של עולם שלישי (בתרגום צבי טל); צילומים מוידאו של רותי סלע ומסטוריבורד של הסרט "אני שכבתי עם ארי ליבסקר" של ארי ליבסקר ועמנואל גנדלמן; כתבת שער אודות הבמאי הסיני הצעיר ג'יה זאנג קה וקולנוע סיני עכשווי מאת הבמאי תום שובל (סרטי באבון); חליפת מכתבים פרטנית של נמרוד קמר, סטודנט שנה א', עם גופי בית ספר סם שפיגל השונים. מערבון מופץ בתוך כתב העת "מעיין" לשירה, ספרות, אמנות ורעיונות.
ביום שישי, ה-23 בדצמבר, 21:00, תיערך השקה חגיגית לחוברות "מעיין" ו"מערבון" בבריכה של דיזינגוף סנטר.
נא להמתין לטעינת התגובות
