את ימי הטירונות שלו צחי כהן זוכר היטב, ולא בגלל האימונים המפרכים אלא בזכות ספר קטן שליווה אותו באופן צמוד באותם ימים: "קולנוע ופילוסופיה" של ד"ר הנרי אונגר. הספר גרם לו לרצות להעמיק בתחום והוא החל לצלול אל נבכי עולם הקולנוע, אם כי לא באופן שגרתי במיוחד. בהיותו סטודנט לתואר ראשון באוניברסיטה העברית הוא בילה את זמנו בצפייה באלפי סרטים מרחבי העולם במרתף ספריית הר הצופים, במקום לשבת בכיתה וללמוד משפטים וספרות.
"הספר של אונגר היה בית הספר האמיתי שלי לקולנוע", אומר כהן, כיום דוקטור ומרצה לחינוך, יהדות וספרות בקריה האקדמית אונו ובמכללת הרצוג. "העניין האמיתי שלי בסרטים הוא בפנומנולוגיה של התרבות – לבחון איך רעיונות מרכזיים מתנסחים בתרבות שבמסגרתה הם נוצרים. אחת התכליות של האמנות היא לדון בערכים הבסיסיים של התרבות ולבחון את הגבולות שלה. גם מדרשי ואגדות חז"ל עושים מעשה דומה", מתייחס כהן לתחום עיסוק נוסף שלו. "הם מנסחים הזמנה לדיון ערכי ותרבותי של שיח ושאלה, ולא כציווי קטגורי של כזה ראה וקדש".
התובנות השונות שעלו אצל כהן במהלך שנות התעניינותו בתחום ראו אור לאחרונה בספר "למה דומה קולנוע? קריאות תרבותיות בקולנוע בן זמננו" (במסגרת סדרת פרשנות ותרבות, בהוצאת כרמל). הספר דן בשאלות של תרבות ואסתטיקה, ומבקש לחלץ מסרטים שונים תובנות רחבות בעלות משמעות תרבותית.
הטענה המרכזית של הספר היא כי בימינו המקום שבו מתקיים הדיון על ערכים ותרבות הוא מסך הקולנוע והטלוויזיה לסוגיו. זהו השדה האומנותי שממלא את תכליתה המקורית של האומנות – לקיים שיחה פומבית רחבה על מהויות חיינו. "המחשבה שיש כאן מוצר בידורי ריק, אסקפיסטי או חסר משמעות, היא התמקדות בפני השטח. לראות סרט זה להשתתף בדיון תרבותי. אתה חושב שאתה בסרט גיבורי על, אבל למעשה אתה בדיון מיתולוגי על התנגשויות ערכים", אומר כהן.
מרדפים ואקשן שאין מאחוריהם עולם אנושי מנומק לא יצליחו היום. גם המערבונים מראים את ההתפתחות הזו – הסיפורים הפכו להיות עמוקים, מתוחכמים וביקורתיים יותר. גיבורי־העל נושאים צלקות וכאבים. הם לא מושלמים, אבל אפשר לומר שהם במיטבם
מקום לדמיון
אם בעבר היו בטלוויזיה ערוץ אחד או שניים והבחירה באולמות הקולנוע הייתה מצומצמת, בעידן הנטפליקס והסטרימינג אנו ניצבים בפני שפע עצום של ערוצים ואפשרויות לצפייה. ההיצע האינסופי הזה מאפשר לכאורה בחירה מרובה ויוצר תחושה של מעורבות, אך לדברי ד"ר כהן זוהי אשליה במידה רבה, שכן "המכבש של המיינסטרים התרבותי" קובע עבורנו מה נראה.
"טובי המוחות ומשאבים רבים מושקעים בלשאוב את התודעה שלנו לאפיק צר מאוד, כך שנראה את אותם עשרה סרטים בשנה. אנחנו מנותבים לשם בין אם זה דרך האוסקר, ביקורות קולנוע, מותגים ויקומים קולנועיים. יש שוליים אדירים בגודלם, אבל הם מקבלים מעט מאוד תשומת לב. התרבות חוקקת ומנציחה את הערכים של עצמה על ידי מוצרי התרבות שלה. אז הבחירה שלנו לכאורה קיימת, אבל מצומצמת. גם אם יש לנו מאה ערוצים, בסוף נראה את מה שהונדסנו לראות".
נקודה נוספת שכהן מציע לבחון בהקשר הזה היא "עד כמה ההיצע מאתגר ומגוון במובן הביקורתי של המילה. ייתכן שיש היצע גדול של סרטים, אבל פילוסופית, תרבותית ופוליטית הם זהים ונושאים כולם את אותו המסר. הקולנוע המיינסטרימי מכתיב סולם ערכים ותפיסת אמת במנעד צר מאוד, וקשה לעשות סרט שסותר את הנחות היסוד הללו".
בנוסף, ממשיך ד"ר כהן, בין ספרות לקולנוע קיים פער מובנה שמשפיע גם הוא על מידת המעורבות והנוכחות של הצופה. "הספרות משאירה מקום רב לדמיון, ודורשת מהקורא להשלים פערים. בקולנוע אין פערים. בגלל שהמדיום ויזואלי הכול מוכתב מראש, החל מרמת צבע הבגד ועד מזג האוויר. זה גורם לכך שרמת המעורבות של הצופה ביצירה של הסיפור היא כמעט אפסית. כל השפה הקולנועית – הצילום, הסאונד, התאורה – מגויסת כדי לרתום את החושים בצורה מלאכותית ליעד המרכזי של מילוי הפערים".
נדמה שלא היה בהיסטוריה האנושית מכשיר תרבותי שעיצב תפיסות וערכים כמו הקולנוע, שהשפעתו בימינו עולה בהרבה על אלה של הספרות והמוזיקה. אך לדברי כהן, ההשפעה הזו נוגעת ברבדים חיצוניים בלבד. "הקולנוע מכתיב אידיאלים מגדריים והתנהלות פיזית בעולם, כמו איך לשאת את הגוף ואיך לדבר, אבל גם דברים רחבים יותר, כמו איך לפתור סכסוכים ואיך לתקשר בחברה. ההשפעה הקולנועית כל כך עמוקה עד שאפילו את המלחמה הקרה הכריעו באמצעות ציטוט קולנועי. רייגן הזכיר לסובייטים שהם בעלי אמצעים ירודים ביחס לארה"ב, והוא עשה זאת באמצעות יוזמת ההגנה השאפתנית שכונתה 'פרויקט מלחמת הכוכבים', כשמה של סדרת הסרטים הידועה.
"אני זוכר שכילד, כשיצאתי מהסרט 'בחזרה לעתיד' מיד רציתי סקייטבורד. רציתי את ההתנהגות החיצונית, את המעיל ואת הבלורית, ולא את הערכים שבהחלט היו בסרט. הקולנוע עושה עבודה יפה בחיפוי על הפערים שיש בספרות, ומשיג השפעה חיצונית בעיקרה. ועם זאת, פחות מתפתח בך משהו כאדם כשאתה צופה בסרט. הספרות מצליחה בזה יותר".
כיום אפשר לומר שהקולנוע ניצח את הספרות.
"יחסי הספרות והקולנוע הם סוגיה מעניינת ומורכבת. כאמור, לספרות יש יתרון מוחלט על הקולנוע בהפעלה רגשית, פסיכולוגית והזדהותית. מחקרים קוגניטיביים שנעשו בתחום הראו שקריאת ספרות מפעילה הרבה יותר אזורים במוח לעומת צפייה בסרט. אם הקולנוע ישכיל לפצות על הדבר הזה בצורות אינטראקטיביות ובפנייה לחושים אחרים, הוא אולי יוכל לתת תחרות מאתגרת יותר. בינתיים כל הפירוטכניקה שהקולנוע מפעיל על החושים היא עדיין ניסיון לא מלא לפצות על הפער הבלתי ניתן לגישור הזה. לכן הקינה על מותה של הספרות מוקדמת. ספרות ישנה ותמשיך להיות, ויש לציין שאחוז ניכר מהסרטים הם מבוססי ספרות. עובדה היא שהקולנוע עדיין נזקק לתיווכה של הספרות בבואו לטפל במציאות".
המהפך של גיבורי העל
אי אפשר לדבר על קולנוע בלי להתייחס לגיבורי על, שהפכו לאלמנט מרכזי בקולנוע ולרכיב תרבותי מכונן. רבים מגיבורי העל אמנם החלו את דרכם בעולם הקומיקס, אך הקולנוע הוא שהכתיר אותם ליצורים מיתיים של ממש. גיבורי העל הם פריזמה מעניינת שדרכה אפשר לבחון שינויים חברתיים וערכיים שהתרחשו עם השנים.
"גיבורי העל הם מיתולוגיה מודרנית במובן הכי עמוק של מיתולוגיה", אומר כהן. "לא מדובר בסיפורים לפני השינה, אלא בצורך קיומי עמוק שיש לכל תרבות. המיתולוגיה מגויסת לנסח עבורנו את אמיתות היסוד של התרבות שלנו, והמקום שבו אנחנו עושים זאת היום הוא הקולנוע. זה לא קורה במוזיקה הקלאסית, באופרה, במוזיאון או אפילו בספרים. זה קורה בקולנוע".
מה משקפים לנו גיבורי העל של היום, ביחס לעבר?
"השינויים שגיבורי העל עברו עם השנים מייצגים, קודם ברמה השטחית ביותר, את פוליטיקת הזהויות העכשווית: יש מגוון תרבותי בדמות גיבור־על שחור, גיבורת־על אישה, גיבור־על אסייתי. ברמת העומק מתרחש דיון מרתק שבו יש עימות בין טוב אחד לטוב אחר. כבר לא מדובר בקונפליקט בין טובים ורעים, אלא בקונפליקט בין טובים לטובים, כמו שקורה ב'קפטן אמריקה: מלחמת האזרחים'. סט ערכים טוב פוגש סט ערכים טוב אחר, והחידוש הוא שיש גם דיון במחירים. מה קורה כשצריך להכריע בין נדיבות לנאמנות, למשל.
"שינוי נוסף עוסק בעולמות הפנימיים של הגיבורים, שהולכים ומעמיקים. הדוגמה הקלאסית היא ג'יימס בונד. בעבר, לבונד לא היה בכלל עולם פנימי. הוא היה דמות בלי חרטות, בלי התלבטויות ובלי פסיכולוגיה. החל מעידן דניאל קרייג בראשית שנות האלפיים, לבונד מתחיל להתנסח עולם פנימי ויש לו גם חרטות. הוא מרגיש לא טוב עם מעשיו, רוצה לברוח מהם והם רודפים אחריו. בונד של פעם היה כלום ובזמנו זה עבד, אבל היום אנחנו כבר לא מסוגלים להכיל שטחיות. מרדפים ואקשן שאין מאחוריהם עולם אנושי מנומק לא יצליחו היום. גם המערבונים מראים את ההתפתחות הזו – הסיפורים הפכו להיות עמוקים, מתוחכמים וביקורתיים יותר. גיבורי־העל נושאים צלקות וכאבים. הם לא מושלמים, אבל אפשר לומר שהם במיטבם".
הפן החזותי של הקולנוע הופך לאתגר כשמדובר בתוכן מופשט. א־לוהים, למשל. אי אפשר לייצג את א־לוהים כברקים ורעמים. דרוש ייצוג חזותי – כמו מורגן פרימן ב"ברוס הגדול מכולם", ששיחק אל בגוף אנושי – וההכרעות שנעשות לגבי הייצוג האלוהי יכולות ללמד משהו על תפיסת האל.
"הרמב"ם עוסק בטעות של עובדי הכוכבים, שחווים את א־לוהים בצורה בוטה, ומכיוון שכך האל ננטש ונשארים רק כוחותיו. זה א־לוהים של הקולנוע – כוחות אלוהיים בלי אלוהות. ההכרח לייצר ייצוג חזותי מוביל למסקנת הרמב"ם – החיים בעולם מעשי מדי הופכים את תפיסת האלוהות למעשית ומכנית ולא מופשטת ורוחנית. קשה מאד לייצג רוחניות באמצעים חזותיים, אבל יש תפיסות שונות על פעולתו של א־לוהים. גם תפילה או מחווה של צדקה, שמיטיבה עם האדם באופן לא הגיוני, יכולה ללמד בדרכים עקיפות על קיומו של כוח עליון.
"אחת השאלות שהעסיקו את שפילברג בתהליך העבודה על הסרט 'נסיך מצרים' הייתה השאלה איך נשמע קולו של א־לוהים, איזה ייצוג לתת לקול שלו. בצוות ההפקה עלו כל מיני הצעות – ריבוי קולות, מקהלה, קול של ילד או זקן, וההכרעה הייתה שא־לוהים זה קול פנימי. אותו שחקן שדובב את משה דובב גם את קולו של א־לוהים. הייצוג הזה מלמד במשהו על אחת התפיסות העכשוויות של האל".
המניפסט של המערב
כהן (46) גדל בפתח־תקווה, התחנך במוסדות דתיים והיה במחזור המייסד של ישיבת ההסדר בירוחם. הוא נשוי למיכל, מנהלת ספרייה אקדמית, והם מתגוררים עם שבעת ילדיהם בקיבוץ ראש־צורים בגוש עציון. במהלך השנים היה רפתן, מורה בתיכונים (בין השאר לימד קולנוע) וסגן מנהל בית ספר. הוא המשיך בעולם האקדמי, והדוקטורט שלו עוסק בסיפורי "פסוק לי פסוקך" בתלמוד הבבלי. בין שאר עיסוקיו הוא רץ מרתונים, מתנדב ביחידת חילוץ עציון, ושותף בתוכנית ייחודית ברשות ההוראה של בית החולים שיבא, שעוסקת בחשיפת רופאים להומניסטיקה.
כהן מכיר מקרוב את המתח הקיים בעולם הדתי בין אומנויות חזותיות לאורח חיים אמוני, אך לא נרתע ממנו. "אני דתי, מאמין ושומר מצוות, ואני בן התרבות שלי, שהיא ישראלית ויהודית אבל גם מערבית", הוא אומר. "מכיוון שאני מעוניין להיות בדיאלוג עם התרבות אני חייב להיות בעולמות של הקולנוע, שהוא כנראה המניפסט המובהק ביותר של המערב. אני חושב שלעולם היהודי יש הרבה מה לתת לקולנוע ויש גם מה להיעזר בו. שבאבניקים, סרוגים ושטיסל, כדוגמה, הם לא תכנים עם זקן מודבק אלא תכנים מאוד יהודיים בערכים ובקונפליקטים שהם מביאים למסך. נכון שעוד אין מאסה, אבל אנחנו עדיין בתחילת הדרך. סרט בעיניי הוא כלי פדגוגי, וקולנוע מחנך אותנו אם נרצה ואם לא. מורים ומחנכים יכולים לעשות בו שימוש חינוכי גם בפיתוח דילמות וגם בקידום ערכים.
"אחרי אלפיים שנות גלות, שבהן היינו עם של מילה ושל טקסט, אנחנו בתנועה של התחדשות יהודית שכוללת חזרה אל האסתטי, פיתוח וטיפוח מודעות, רגישות וקשב לעולם הוויזואלי. אני לא חווה את זה כסתירה ליהדות ולאמונה שלי. הרצון שלי במפגש עם היפה והחזותי הוא לא חיסרון שצריך להתבייש בו, או העלמת עין של האני הדתי שלי מהאני הנהנתן שלי. זה חלק מרכזי באישיות שלי ובמפגש עם העולם. אני מאמין שהקב"ה רוצה שאראה סרט טוב, אחשוב ואגיב עליו ואתעשר ממנו כאדם".
סוגיית הזהות היא תמה שסרטים חוזרים אליה שוב ושוב, כנושא אוניברסלי ועל־זמני. למשל בארה"ב, קוונטין טרנטינו נחשב למי שהגדיר בסרטיו את הזהות האמריקנית הנוכחית.
האם אפשר לדבר על יצירה מקומית שמבקשת לנסח את הישראליות?
"בחמישים שנותיו הראשונות הקולנוע הישראלי היה עסוק בגבר הלוחם ובמחירים שזה גבה. רואים את זה ב'הם היו עשרה', 'גבעה 24 אינה עונה'. כל סרטי שנות השבעים והשמונים עסקו בתמה הזו. בתחילת שנות האלפיים מתחילים לספר עוד סיפורים ולהגיד אנחנו לא רק צבא, אנחנו גם משפחה וגם תרבות של מהגרים. יש מגמת מעבר מאנחנו לאני. רצון להימלט מהכלל המחייב, הבולעני ורווי האשמה, אל הפרט ועולמו הפנימי.
"בחברה הישראלית אין יומרה לדון בישראליות, בעיקר כי קשה לדבר על ישראליות אחת. החברה הישראלית מקיימת כמה וכמה צורות חיים שונות שלא מתקשרות זו עם זו, וכל אחת מהן בעלת קודים פנימיים משל עצמה. כל זמן שהקולנוע הישראלי ניסה להתעסק בישראליות, יצא לו גס ובוטה ושטחי ומובן מאליו. ברגע שצללו אל המעגל הפרטי יותר, נהיה מעניין יותר. 'הערת שוליים' של סידר, למשל, הוא סרט ישראלי ואוניברסלי מאוד בכל הרמות של המבע הקולנועי, למעט רכיב אחד: צילה של השואה. זה נוכח בסרט בצורה עדינה מאוד עם השומרים והכלבים ולובשי המדים. זה בלתי ניתן לתרגום. מה ששוט אחד של שומר עם כלב עושה בסרט ישראלי, לא עושה שום סרט זר".
בהקשר היהודי והישראלי, ראוי לציין הבדל מכונן: במדינת ישראל התרבות יצרה מציאות, בניגוד לאמריקה שבה המציאות יצרה תרבות. "אצלנו קודם בא הספר ואז החיים. קודם היה התנ"ך ואלטנוילנד, ואז נוצרה מציאות של חלוצים ועולים. זה נורא יהודי, שקודם יש טקסט ואז מציאות. זה מייתר את הצורך של התבוננות לאחור ושליפה של ייצוגים ספרותיים מוקצנים שינסחו מה עשינו פה, כי כבר יש ספרי יסוד. הכול כבר שם".
הזדהות עם הנבל
"הנוסע השמיני" (1979) נחשב לסרט הראשון שהציג דמות של אישה חזקה. מאז עברה דמותה של האישה בקולנוע שינויים ותהפוכות. הזירה המעניינת לבחון את הסוגיה הזו היא דווקא דרך סרטים מצוירים, שמדגישים את המגדריות עד הקצה. נסיכות חסרות אונים ואבירים שריריים הם כבר סצנה מיושנת, אך היפוכים עכשוויים בדמות נערה שרירית וכוחנית וגבר רגיש ורופס גם הם לא משרטטים ייצוגים אידיאלים.
"כדי לדבר על שינויים בדמותן של נשים בקולנוע צריך לבחון תיאוריות פמיניסטיות, ולאלה יש כשל מובנה שקשה להתחמק ממנו", סבור כהן. "הכשל הוא שוביניזם מהופך, שכאילו אומר 'אתם דיכאתם אותנו אלפי שנים, ועכשיו נדכא אתכם בחזרה'. זה יוצא גס, מדכא ולא מפתח רגשית ותרבותית, באותה מידה כמו שוביניזם. הסרט 'מואנה', למשל, נופל בכשל השוביניסטי. זה סרט על כוחנות ואלימות והישגיות וכיבוש, רק שהכובשת היא נערה אמיצה וקצת שרירית. הפמיניזם העמוק והגואל טמון בהכנסת מרכיבים רכים, מקבלים, אמפתיים ורגשיים כאמיתות יסוד של התרבות.
"האם יש סרט שמצליח לעשות את זה טוב? כן. קודם כול 'שרק'. יש ז'אנר סרטים במסורת שרק, שמפרקים את רכיבי סיפור האגדה הרומנטית ובונים אותה מחדש, וחלק מהפירוק הוא הכנסת האמפתיה לתוך מסע הגיבור. מסע הגיבור הקלאסי הוא עולם שיש בו בוטות וכיבוש וחתירה להישג ואיון של האחר. סרטי הסיפור־מחדש של הז'אנר עושים בדיוק את ההפך – מכניסים לסיפור כאב וזולת שמותר ורצוי להתחשב בו. זה פמיניזם במובן העמוק, הפנמה של תקשורת ופתרון סכסוכים, פירוק של קונפליקט ולא הכרעה שלו. חילוף התפקידים לא מעניין ומושחת־מוסרית באותה מידה. פמיניזם מתוקן זה הרבה יותר מנשים שעושות תפקידים גבריים".
הפמיניזם העמוק והגואל טמון בהכנסת מרכיבים רכים, מקבלים, אמפתיים ורגשיים כאמיתות יסוד של התרבות. האם יש סרט שמצליח לעשות את זה טוב? כן. קודם כול "שרק"מתוך "לא זמן למות", הסרט החדש בסדרת ג'יימס בונד באדיבות פורום פילם
אחד הדיונים המעניינים בספר עוסק במותו של המוחלט. האם הקולנוע מצליח לייצר אמירות מוחלטות בעידן פוסט־מודרני?
"כאמור, הקולנוע הוא מדיום חזותי, וככזה הוא חייב להיות מוכרע ומוחלט ברמה הוויזואלית בכל פרט: החל מאיך הגיבור נראה, דרך מצב מזג האוויר, ועד לצבע של המכונית – אין מקום להתלבטות או לדמיון. מכיוון שבקולנוע כמעט תמיד היו מודעים לחיסרון הזה, היו משחקים בעולם סביב הדבר הזה, כמו לתת אפשרות לשני סופים להתקיים במקביל, כמו בסרט 'אהובת הקצין הצרפתי', או סרטים בלי הכרעה, עם סופים פתוחים.
"יש אופציה של ערעור על המוחלט, ו'הג'וקר' הוא דוגמה טובה לסיפור שנושא היפוך ערכים מוחלט. מהרגע הראשון יש אצל הצופה הזדהות עם הנבל, הפגום והמזיק, ומקבלים את ההתנהגות שלו כי הוא מסכן. אם אתה אדם מספיק מוסרי אתה יוצא מהסרט ושואל את עצמך 'איך הגעתי למצב שאני מזדהה עם רוצח'. ההיפוך יוצר ערעור. דרך נוספת להתמודד עם הסוגיה היא הגיבור המתלבט. לתת את סימן השאלה בידי מי שאמור לייצג את סימן הקריאה. הגיבור, שהיה אמור להיות מוחלט וברור, פתאום שואל את עצמו שאלות מוסריות, סובל ומשלם מחירים אישיים".
לספר מחדש את הסיפור הישן
הקולנוע מעניק לצופיו אפשרויות מגוונות להישאב לתוך קיום במציאות מקבילה, מה שמעורר חשש ממשיכה גדלה והולכת לאסקפיזם. כהן רואה את הדברים אחרת. "אסקפיזם זאת אשליה. כשאתה הולך לקולנוע אתה חושב שאתה הולך לשעתיים של מרדפים ופיצוצים, אבל לא ברחת מכלום. נקלעת לדיון פילוסופי ותרבותי עמוק. אין באמת אסקפיזם.
"קולנוע לא פוגם בחוויית המציאות, להפך. החיים הם רצף בלתי מוסבר של אירועים כאוטיים שאין להם תסריט ואין להם פשר ואי אפשר לשלוט בהם או למנוע את האסונות שיקרו. הדרך היחידה לקום מהמיטה בבוקר היא לחיות בסרט: לספר לעצמנו איזשהו סיפור מארגן שיש תכלית ומשמעות לפעולות שאנחנו עושים, ושמישהו יושפע מהדבר הקטן והמקומי שאנחנו יכולים לחולל, ובשביל זה כדאי לקום מהמיטה. בלי הסרט הזה, בלי ראייה של איזשהו נרטיב מארגן – צודקים האקזיסטנציאליסטים שהכול מתפרק".
גם מי שלא צורך קולנוע מייצר לעצמו נרטיב.
"אין כמעט מי שלא צורך קולנוע. גם חברות מתבדלות ושמרניות יוצרות וצורכות קולנוע בדרכים שלהן. גם אם אנשים מחברות כאלה לא שילמו על כרטיס וישבו באולם, הם מתנהלים על פי מוסכמות אסתטיות, ערכיות והתנהגותיות שנגזרות מתרבות שמיוצגת בקולנוע. גם החרדי הולך עם הכובע בזווית מסוימת מסיבות אסתטיות. גם החברה הסגורה ביותר מצייתת למוסכמות חזותיות והתנהגותיות שהן עכשוויות".
האסוציאציה המיידית למילה הוליווד היא כוכבים, ולא במקרה. הכוכבוּת משרתת צורך תרבותי למיתולוגיזציה ופרסוניפיקציה, וכוכבים בינלאומיים הפכו לכאלה משום שהם שירתו משהו ב"שיטה". "כוכבות היא סוג של קיצור דרך תרבותי, התמקדות באישיות אחת שמייצגת סט של ערכים – הטוב, היפה, המוצלח, המגניב", מסביר כהן. "לא צריך להתחיל להסביר לך את סט הערכים, אלא מראים לך אותו. זה יותר קל, קצר ומושך מאשר להסביר את ההיבטים של ערך מסוים.
"התרבות צריכה ייצוגים והיא עושה זאת דרך הכוכבים שלה. משנות העשרים של המאה הקודמת תעשיית הקולנוע עובדת בשיטת הכוכבים. בשיא שלה היו אנשים שעבדו בלברוא כוכבים יש מאין. הכוכבים פחות מתעסקים עם מה שהם מסוגלים לייצר, ויותר עם מה שהתרבות צריכה באותו זמן.
ומה התרבות צריכה?
"אנחנו צריכים גירוי, תמיד נצטרך גירוי. השאלה שמעסיקה את יצרני הקולנוע היא איך לתקוף בצורה עוצמתית יותר את החושים, ומצד שני איך לספר את אותו הסיפור אבל מחדש. מכיוון שהסיפורים הם הייצוגים של הערכים המתעדכנים שלנו, אז אחת הדרכים הטובות היא לחזור לסיפור ישן ולספר אותו דרך הערכים החדשים. לבדוק איך סופרמן, למשל, שנוצר בימי מלחמת העולם השנייה, מתמודד עם העולם של שנות האלפיים. אנחנו שואפים לנקודה שבה הקולנוע לקראת מיצוי מוחלט. יחד עם זה, אפשר לקחת כדוגמה את 'ארץ הנוודים' שזכה לאחרונה בשלושה פרסי אוסקר. לא קורה שם כלום. אין תפאורה, אין עלילה, כמעט אין פסקול. ועדיין הוא יפה, מרגש ונוגע ללב, מדיטטיבי ומתבונן פנימה. אם את שואלת אותי, לשם הקולנוע הולך".
